На буржуйском тубе, тоже популярно снимать обзоры на говно-фильмы с названиями "TRASH MOVIE REVIEW" ?Смысл такое смотреть? Серьезно, не понимаю. Ну да, хуевый во всем фильм, но нахуя мне комментария какого-то клоуна, который это подмечает?
>>2696032никто эту хуйню всерьез не смотрит, это малолетние дети с планшетов тыкают по цветным картинкам
>>2696032Это не для тебя сделано и не для таких как ты. Не ходи не засирай коменты, никому ты тут не нужен, тебя не звали, сюда, тебе тут не рады, уйди отсюда, и больше никогда не приходи.
>>2696441Я твою мать ебал, она не для тебя сделана, поэтому съеби уже с ее шеи и дай уже ей поебаться с хачами, ты доебал им первый сосать, чтобы он уходили.
>>2696512В нескольких последних роликах фигурирует таинственная незнакомка с сиреневыми волосами - кто она?
Тред внимание это первое видео ануара за 4 года, где он будет демонстрировать нам свое образование https://youtu.be/yUXca2o7bFw
>>2696871Жидолин даже лучше. А уж Иван Дилденко на голову выше Писуара и ссыт ему в рот. Писуар выскочка, прославился только за счёт того что появился в тени Бедкомедиана. Наплёл доверчивым русским что учился в Америке, те и поверили. Это для некоторых сразу прибавляет сто баллов к крутизне. Пора Писуара на место поставить. Обычный дурачок из Америки. Ещё к Сарику лез, как баран. А Сарик оказался таким хорошим человеком. Да Писуар у него на коленях прощения просить должен за свои выходки! А он там сидит каракули наркоманские рисует. Одну сценку несчастную в фильме разобрал, чуть не перетрудился. Перегорел прям работник, до следующего месяца. Патреоньте там.
>>2696892Слишком толсто, чувак. Стоит посмотреть любой ролик Диденко, что бы понять, что он вообще в кино не разбирается
Те, кто любит чёрный юмор, сядут в поездПолнометражный дебют «Преимущества путешествий поездами» 39-летнего испанского (вообще-то баскского) режиссёра Арица Морено можно оценить адекватно и по достоинству лишь в том случае, если не вызовет отторжение, как у ряда зрителей, весьма странный, чёрный и абсурдный, подчас фривольный, вульгарный и натуралистичный юмор этого постановщика. Он экранизировал одноимённый роман Антонио Орехудо, написанный ещё в 2000 году, то есть тогда, когда Морено только собирался снимать свои первые короткометражки, которые тоже, кстати говоря, выдержаны в схожей манере «возмутительного цинизма» и нарушают многие табу, существующие в приличном обществе. В частности, ленту «Холера» о том, как жители деревни решили жестоко избавиться от больного холерой, но опрометчиво не обратили никакого внимания на вероятные последствия, ныне следует посчитать в ситуации пандемии коронавируса вполне пророческой.Однако кинематографический стиль Арица Морено не является чем-то необычным, вовсе не ориентирующимся на провокационные традиции таких творцов, как Луис Бунюэль (сам мотив рассказа попутчика в поезде, как и прихотливость повествовательной структуры, несомненно перекликаются с «Этим смутным объектом желания»), Марко Феррери (начинал-то в Испании, да и более поздняя «Сука» тоже приходит на ум) и Хуан Хосе Бигас Луна (прежде всего, вспоминается «Пудель»). Но и как у названных мастеров кино, у Морено непостижимо сочетаются скандальность и доверительность интонации, шокирующие подробности и будто непредусмотренные патетические моменты, когда можно просто восхититься, насколько неожиданно использует режиссёр страстно-трагическую песню «Любовь» в исполнении испанской певицы Массьель.Вероятно, первая глава фильма (а он делится на ряд глав) проигрывает последующим, где язвительность и сарказм набирают особую силу - тем более что становится яснее сюжетный принцип своего рода «матрёшки», когда внутри одного рассказа возникает другой, а в нём тоже происходит деление на несколько линий. И вообще персонажи раздваиваются, оказываются не равными самим себе, поэтому можно запутаться, какие из этих ипостасей являются настоящими, а какие - притворными и намеренно искусственными. Слушательница одной истории, издатель книг Хельга Пато, становится главной героиней в иной, а психиатр Анхел Санагустин, завязавший с нею разговор в поезде, вроде бы имеет брата-параноика Мартина, выдающего себя за других людей.Полнометражный дебют «Преимущества путешествий поездами» 39-летнего испанского (вообще-то баскского) режиссёра Арица Морено можно оценить адекватно и по достоинству лишь в том случае, если не вызовет отторжение, как у ряда зрителей, весьма странный, чёрный и абсурдный, подчас фривольный, вульгарный и натуралистичный юмор этого постановщика. Он экранизировал одноимённый роман Антонио Орехудо, написанный ещё в 2000 году, то есть тогда, когда Морено только собирался снимать свои первые короткометражки, которые тоже, кстати говоря, выдержаны в схожей манере «возмутительного цинизма» и нарушают многие табу, существующие в приличном обществе. В частности, ленту «Холера» о том, как жители деревни решили жестоко избавиться от больного холерой, но опрометчиво не обратили никакого внимания на вероятные последствия, ныне следует посчитать в ситуации пандемии коронавируса вполне пророческой.Однако кинематографический стиль Арица Морено не является чем-то необычным, вовсе не ориентирующимся на провокационные традиции таких творцов, как Луис Бунюэль (сам мотив рассказа попутчика в поезде, как и прихотливость повествовательной структуры, несомненно перекликаются с «Этим смутным объектом желания»), Марко Феррери (начинал-то в Испании, да и более поздняя «Сука» тоже приходит на ум) и Хуан Хосе Бигас Луна (прежде всего, вспоминается «Пудель»). Но и как у названных мастеров кино, у Морено непостижимо сочетаются скандальность и доверительность интонации, шокирующие подробности и будто непредусмотренные патетические моменты, когда можно просто восхититься, насколько неожиданно использует режиссёр страстно-трагическую песню «Любовь» в исполнении испанской певицы Массьель.Вероятно, первая глава фильма (а он делится на ряд глав) проигрывает последующим, где язвительность и сарказм набирают особую силу - тем более что становится яснее сюжетный принцип своего рода «матрёшки», когда внутри одного рассказа возникает другой, а в нём тоже происходит деление на несколько линий. И вообще персонажи раздваиваются, оказываются не равными самим себе, поэтому можно запутаться, какие из этих ипостасей являются настоящими, а какие - притворными и намеренно искусственными. Слушательница одной истории, издатель книг Хельга Пато, становится главной героиней в иной, а психиатр Анхел Санагустин, завязавший с нею разговор в поезде, вроде бы имеет брата-параноика Мартина, выдающего себя за других людей.https://kinanet.livejournal.com/5260656.html
>>2696795Я конечно все понимаю, но зумеры со своим сюжетом и логикой настолько пизданулись, что казах на полном серьезе этой абсолютно человеческой и понятой истории пытается придать какую-то мотивацию и объяснить их поступки. Ебаный ты нахуй рот, жека, что ж ты сделал со зрителями.
>>2696250Ты неправ в одном, что масса не знает совковых фильмов, кроме "Иронии судьбы", а надрачивают на совковое кино в основном сталинисты и иже с ними. Так что не пизди про "массу", массе похуй
>>2696892Третьего дня, по совету проверенных камрадов, приобрёл новую мегаподписку — Режиссерский разбор-3000. Сразу же, задыхаясь от жадности, скачал видео цепкими лапами и заюзал проигрыватель. Хронометраж, моё почтение. Настоящей глыбой режиссуры является Иван. Даже мой, привыкшый к суровому артхаусу, мозг, отказывался принимать с первого захода. Совместными с ютуб-чатом усилиями забороли проблему. Ощущения — АТАС. С Бэдкомедианом не идёт ни в какое сравнение. Кроме того, аргументы приятно щекочут мозжечок. Просмотрел так весь день. Решительно готов написать парочку рецензий.Многие дети увидят тут проявления узости кругозора. Тупым детям невдомёк, что кругозор и идеальный вкус — это разные вещи.Подписка отличная, всем рекомендую к приобретению.Всё это, как водится, реклама.
>>2697506Жаль только что на какое-нибудь радио вроде Маяка в Спутник кинозритля не зовут такого умного, прекрасного Писуара. А зовут всяких нигде не учившихся Жидолиных. Несправедливо!
Если хотя бы кто-то из местных котирует Гусева - мое почтение. https://www.youtube.com/watch?v=nx-smnO6Snghttps://www.youtube.com/watch?v=MaGyxXzM9E8https://www.youtube.com/watch?v=92czd2BfHVA
>>2697729Когда эти лошки додумаются нормальные микрофоны ведущим раздать, тогда может посмотрю, а слушать взрывные согласные и звуки выдохов не собираюсь. Тем более там речь идёт про один мейнстримный мусор.
>>2697731>Тем более там речь идёт про один мейнстримный мусорhttps://www.youtube.com/watch?v=ODAgteXMMh0
>обзор конины на временные трудности>аааыыъъъ болванка с дефектом на фоне ребенка с дефектом тииихииихии ну тупыые))) (25-минутный скетч)>обзор ануара на выпускника>Заметьте, что ни один дротик на доске для игры в дартс близко не попал в цель. А хозяин доски ведет бесцельный образ жизни. Гениально.
Прирождённые виновныеРазумеется, и до появления фильма «Живёшь только раз» Фрица Ланга на американских экранах в конце января 1937 года тема подозреваемых невинных, а тем более осуждённых и вообще приговорённых к смертной казни, присутствовала в кино - достаточно вспомнить знаменитую сцену параллельного монтажа в современной новелле «Нетерпимости» Дэвида Уорка Гриффита. Нельзя также не назвать английские детективы Альфреда Хичкока, один из которых уже в своём заглавии утверждал: «Молодой и невинный». Кстати, актриса Сильвия Сидни успела в промежутке между участием в двух картинах Ланга («Ярость», тоже ведь про ошибочно обвинённого человека, и «Живёшь только раз») сняться в хичкоковском «Саботаже». Ну, а для самого постановщика, начавшего успешную карьеру в США вот с таких остропроблемных лент, мотив поиска настоящего преступника вместо тех людей, кого было бы «удобно» заподозрить полиции и обществу в целом, был важен ещё в его немецкий период творчества - например, в «М», чей подзаголовок гласил: «Город ищет убийцу».Поначалу в фильме «Живёшь только раз» создаётся невольное впечатление, что мы увидим социально-криминальную мелодраму о том, как трудно и практически невозможно человеку, вышедшему из тюрьмы (а там он отбыл уже три срока, пусть и небольших), найти себе достойное место в жизни за пределами решёток и остаться добропорядочным гражданином, который теперь не совершит ни одного противоправного поступка, не говоря о грабежах и убийствах. Хотя и сюжет про wrong man (интересно, что спустя двадцать лет Хенри Фонда сыграет не только в картине «12 разгневанных мужчин», где члены суда присяжных должны принять непростое решение насчёт виновности юноши, но и в ленте «Не тот человек» Альфреда Хичкока) становится не столь уж принципиальным для развития экранной истории. И не только потому, что отчаявшийся Эдди Тейлор никому не склонен верить, включая пастора, весьма расположенного к нему, и по-прежнему хочет осуществить план дерзкого побега, чтобы не быть «зажаренным» на электрическом стуле.В ряде обмолвок по поводу того, насколько люди предрасположены к антиобщественному поведению с самого рождения или всё-таки оказываются жертвами обстоятельств, а ещё благодаря вроде бы посторонним деталям, не имеющим отношения к делу ET (забавно, что инициалы, которые вышиты на его шляпе и превращены в одну из улик, ныне воспринимаются неизбежно в тесной связи с «не тем» существом из «Инопланетянина» Стивена Спилберга), доказывается мысль, что общество всегда готово преследовать «иных», не желающих вписываться в систему. Собственно говоря, «Живёшь только раз» - будто дополнительное послесловие к «Ярости», возможно, не такое яростное и убедительное, но проникнутое сочувствием и состраданием к «прирождённым виновным», которым ничего не остаётся, как пуститься в бега, пытаясь найти временное пристанище где-то на задворках, а потом перебраться через границу.Однако их судьба всё равно предрешена, что подчёркнуто, кроме логики самого повествования, в изобразительной манере фильма, которую вряд ли назовёшь экспрессионистской, но немецкий киноопыт Фрица Ланга не мог не проявиться в том, как он сопоставляет разные виды тумана - природного или химического, оказывающегося сущим проклятием, и даже сигареты, приобретаемые Джоан для своего возлюбленного (пусть в этом случае дым только подразумевается), послужат поводом для преследования. Ну, и словно закольцованная ситуация с полицейскими (начинается комически, а завершается трагически) подтверждает тезис о том, что отдельный человек, тем более - обвинённый, хоть и ложно, абсолютно ничего не значит для общественной системы, которая подспудно желает превратиться в «министерство страха», если воспользоваться названием одной из последующих работ Ланга в США. https://kinanet.livejournal.com/5259349.html
Серёга знает слово "перлы"Некогда в одном юмористическом издании была опубликована фотография афиши, написанной от руки малосведущим киномехаником, где значилось такое название: "Убийство Матюти" вместо "Убийство Маттеоти". Я всегда вспоминаю это, когда нахожу замечательные перлы, возникшие при перепечатке сведений теми людьми, кто вообще не ориентируется в кино. И занимаясь трудоёмким процессом сверки названий и имён, можно хотя бы повеселиться, обнаруживая всякие ляпы и несусветные глупости (но и сам грешен, порою допуская смешные ошибки: в одном моём справочнике фильм "Поцелуй женщины-паука" Эктора Бабенко был упомянут... как "Поцелуй женщины-змеи").Вот и в попавшей мне уже давно в руки не очень-то грамотной таблице рекордсменов и аутсайдеров советского кинопроката, которые были расположены по годам, весьма долго пришлось (впрочем, с перерывами на несколько лет) уточнять фактологию, чтобы самому не попасть в глупое положение при обнародовании данных. Ну, разве может, допустим, грузинский киноальманах "Страницы прошлого", состоящий из трёх новелл, именоваться "Сокровищами прошлого", а в качестве режиссёра значиться только один - Г.Шенгелая. А "Поёт Гоар Гаспарян" превратилась в "Песни Гоар Гаспарян", "Спасти утопающего" - в "Спасение утопающего". Хотя названия "Твой следы" и "Смешный люди" можно посчитать всего лишь опечатками.Хуже обстоит дело с фамилиями. Про кого-то сразу догадываешься, что нет таких постановщиков, как Эйсимант, Неретниен, Ходжаков, Дудков, Еризнях, Мюнер, Анананов, Троник, Фуреова, Лейцс, Описьян, Плов (соседство с Наумовым позволяет понять, что это Алов). Сложнее определить, что за люди, поставившие малоизвестные ленты: Каселау, Тереиденко, Ермаков (ах, да - Ермолаев!), Денисенко (ну нет - это ж снял Гажиу!), Таш-заде, Ильченко... Эх, и досталось бы подобным горе-составителям в те времена, когда первым секретарём Союза кинематографистов СССР являлся Лев Кулиджанов. В списке он назван... Кумужановым!UPD. Желающие могут попытаться угадаться, кто скрывается под непонятными именами. https://kinanet.livejournal.com/5263326.html
Дело вовсе не в том, что новый российский фильм «Спутник» дебютанта Егора Абраменко, который прежде был режиссёром второй группы на «Притяжении» Фёдора Бондарчука, похож на «Чужого» (между прочим, в ряде стран шёл с подзаголовком «Восьмой пассажир») Ридли Скотта или «Жену астронавта» Рэнда Рэвича. В современном кино - это вполне нормальное дело, когда что-то так или иначе напоминает нечто другое. Скорее, надо пожалеть об упущенных возможностях создания отнюдь не глупого психологического триллера фантастического содержания, что проявилось в большей мере как раз в первой половине повествования, а потом стало постепенно сливаться, превращаясь почти в боевик с перестрелками и погонями.Впрочем, определённая ущербность в развитии сюжета дала о себе знать уже в тот момент, когда выяснилось, что на самом деле скрывается за действиями полковника Семирадова и врача-учёного Ригеля по отношению к «непрошеному гостю» из космоса, который прибыл на Землю в теле одного из космонавтов - Константина Вешнякова. Тут уж нельзя не отметить явный перебор в ситуации «цель оправдывает средства», даже если авторы намеренно поместили всё происходящее в 1983 год, когда только пришёл к власти (и совсем ненадолго) Юрий Андропов, бывший глава КГБ, поскольку в том, как запросто распоряжаются жизнями заключённых, можно увидеть типичный штамп для характеристики абсолютно жестокой и бесчеловечной советской эпохи.Но ведь и человечные, можно сказать, утепляющие и душевные моменты, которые вдруг возникают в напряжённом рассказе о том, насколько человек может остаться собой, если внутри него поселилась внеземная тварь, тоже уводят далеко в сторону от вдумчивого анализа обстоятельств своеобразного поединка между нейрофизиологом Татьяной Климовой, всегда готовой к принятию рискованных решений, и опасно «переродившимся космонавтом». Давний фантастический мотив о противостоянии внутри одного индивида злой и доброй ипостасей (если угодно, начало было положено ещё Робертом Луисом Стивенсоном в «Докторе Джекиле и мистере Хайде), о существовании в человеческом организме какой-то иной материи неизвестного происхождения оказывается практически нивелированным в последующем развитии событий.И представлявшийся трудноразрешимым конфликт антропологического и чего-то инопланетного довольно просто и чуть ли не легко улетучивается ближе к финалу, который вообще выглядит мелодраматическим и рассчитанным исключительно на женские слёзы, словно речь шла о том, что не надо бы забывать о собственных грехах, когда отправляешься в далёкий космос. Помнится, в «Солярисе» Андрея Тарковского эта тема становилась поистине мучительной для обитателей орбитальной станции посреди Океана Соляриса, вновь и вновь возвращающего им как бы материализованные чувства непреодолимого стыда. https://kinanet.livejournal.com/5263746.html
>>2699930>Дело вовсе не в том, что новый российский фильм «Спутник» дебютанта Егора Абраменко, который прежде был режиссёром второй группы на «Притяжении» Фёдора БондарчукаПроиграл с построения фразы. В доме, который построил Джек. Это ведь так заебись - посреди фразы впихивать тонну иной информации. Читаешь такой это все - а о чем вообще была мысль?
Жизнь - это смертельная болезнь… Сначала довелось ознакомиться со вторым полнометражным фильмом датского режиссёра Йонаса Александра Арнбю, который ещё в молодости сотрудничал на съёмках двух лент Ларса фон Триера - но лишь в качестве ассистента реквизитора. А потом уже удалось посмотреть его дебют в полном метре - «Когда звери мечтают», довольно странный, однако более интересный, чем позднее появившаяся шведская картина «Граница» / «На границе миров», частично схожая по тематике. Кстати, можно сказать, что и «Человек без будущего» (альтернативное название - «Самоубийцы-туристы», которое у нас переделали на иное: «Отель для самоубийц») тоже показывает человека вроде как в пограничной ситуации, на грани между жизнью и смертью, в состоянии неопределившейся самоидентификации, когда кто-то мало что знает про себя, а тем более о том, кем станет в будущем, если оно вообще возможно.Прихотливый монтажный строй второго фильма Арнбю, поставленного им в 45-летнем возрасте, как бы передаёт смятение персонажа, страхового агента Макса, который мечется в своём сознании между разными временами -прошлым, настоящим и предполагаемым будущим, когда он намерен добровольно уйти из жизни. Хотя сам не способен это сделать, судя по неоднократным попыткам, поэтому обращается в тайную фирму по устройству заказных самоубийств в некоем загородном отеле, поближе к девственной скандинавской природе. И в этом датском «Человеке без будущего» (вероятно, что режиссёр мог косвенно рассчитывать по первому варианту названия фильма на своеобразную перекличку с финским «Человеком без прошлого» Аки Каурисмяки) уже чувствуется больше иронии по отношению к «обществу потребления» в сопоставлении с явно социальным посылом в ленте «Когда звери мечтают», где юная героиня подвергалась жестокой и беспощадной травле за то, что оказывалась не такой, как все. Ведь главный герой новой картины не готов не только на отчаянный (фактически - звериный) протест против сложившегося порядка вещей, но и предпочитает бежать в панике прочь от каких-либо действий, передоверяя даже самоубийство очередной предприимчивой конторе по выкачиванию денег из доверчивых Сначала довелось ознакомиться со вторым полнометражным фильмом датского режиссёра Йонаса Александра Арнбю, который ещё в молодости сотрудничал на съёмках двух лент Ларса фон Триера - но лишь в качестве ассистента реквизитора. А потом уже удалось посмотреть его дебют в полном метре - «Когда звери мечтают», довольно странный, однако более интересный, чем позднее появившаяся шведская картина «Граница» / «На границе миров», частично схожая по тематике. Кстати, можно сказать, что и «Человек без будущего» (альтернативное название - «Самоубийцы-туристы», которое у нас переделали на иное: «Отель для самоубийц») тоже показывает человека вроде как в пограничной ситуации, на грани между жизнью и смертью, в состоянии неопределившейся самоидентификации, когда кто-то мало что знает про себя, а тем более о том, кем станет в будущем, если оно вообще возможно.Прихотливый монтажный строй второго фильма Арнбю, поставленного им в 45-летнем возрасте, как бы передаёт смятение персонажа, страхового агента Макса, который мечется в своём сознании между разными временами -прошлым, настоящим и предполагаемым будущим, когда он намерен добровольно уйти из жизни. Хотя сам не способен это сделать, судя по неоднократным попыткам, поэтому обращается в тайную фирму по устройству заказных самоубийств в некоем загородном отеле, поближе к девственной скандинавской природе. И в этом датском «Человеке без будущего» (вероятно, что режиссёр мог косвенно рассчитывать по первому варианту названия фильма на своеобразную перекличку с финским «Человеком без прошлого» Аки Каурисмяки) уже чувствуется больше иронии по отношению к «обществу потребления» в сопоставлении с явно социальным посылом в ленте «Когда звери мечтают», где юная героиня подвергалась жестокой и беспощадной травле за то, что оказывалась не такой, как все. Ведь главный герой новой картины не готов не только на отчаянный (фактически - звериный) протест против сложившегося порядка вещей, но и предпочитает бежать в панике прочь от каких-либо действий, передоверяя даже самоубийство очередной предприимчивой конторе по выкачиванию денег из доверчивых https://kinanet.livejournal.com/5255615.html
>>2699959Третий по счёту фильм китайского режиссёра Чэнь Кайгэ, принадлежащего к пятому поколению кинематографистов этой страны, не был отмечен призами престижных фестивалей, в отличие от «Жёлтой земли» и «Большого парада», с которых, можно сказать, началась всемирная слава нового кино КНР. Хотя «Царь детей» попал в конкурс Каннского киносмотра, там оказался проигнорированным, что следует посчитать всё-таки несправедливым.Картина по роману А Чэна, чьё действие происходит во времена так называемой «культурной революции» (кстати, сам постановщик после непродолжительного пребывания в качестве хунвэйбина тоже попал на несколько лет в деревню, в сельскохозяйственный кооператив, и на своей шкуре испытал многие «прелести» подобной ссылки, как и главный герой Лао Гар), вовсе не зацикливается на тяготах и лишениях существования людей где-то в затерянных уголках континентального Китая. И даже если сравнивать с появившейся спустя 12 лет лентой «Ни одним меньше» Чжан Имоу примерно на ту же тему, но про ставшую сельской учительницей девочку-подростка, «Царь детей» покажется более поэтическим и временами чуть ли не сказочным. И не только из-за использования метафорического зачина: «Небо высоко, земля широка» и забавной присказки «Однажды была гора, на горе был монастырь, в монастыре был монах, монах рассказывал о том, что однажды была гора…», которая повторяется неоднократно, в том числе в финале.Отдельные моменты фильма Чэнь Кайгэ, когда время словно останавливается, да и кадр остаётся намеренно неподвижным, воспринимаются вполне медитативно, созерцательно, отвлечённо от еле просматривающегося сюжета, который действительно является незначительным, а более важны вот такие поэтические отступления от повествования. Потом это можно будет обнаружить в следующей картине «Иди и пой» (международное название - «Жизнь на струне»), снятой после четырёхлетнего перерыва, хотя она уже по своему строю как бы предполагает наличие возвышающих сцен духовного порядка. А вот в «Царе детей» подобное ещё представляется необычным, но намечает движение творческой карьеры данного постановщика по линии метафоризации окружающей реальности (впрочем, и в дебюте «Жёлтая земля» было заметно стремление несколько преобразить обытовлённый мир отдалённой провинции).Судя по дальнейшим работам Чэнь Кайгэ, основанным преимущественно на историческом материале, ему явно захотелось вступить в заочный спор с другим ведущим режиссёром из КНР - Чжан Имоу, который снял, как оператор, две его первые ленты, а самостоятельно начал развивать куда более красочную и изысканную по форме кинематографическую тенденцию (пусть и чередовал это с вроде бы простыми по манере современными деревенскими историями). И к обычной сельской жизни Чэнь Кайгэ уже не обращался, выпустив только пару городских фильмов, помещённых в сегодняшнюю среду («Вместе» и «Пойманные в сеть»).
>>2700039Да, мощно он приложил Конину. Интересно, его уже забанили или Конина трясущимися руками готовит односложный ответ про нологи?
>>2700090Мощно обосрался под себя, кто вообще будет читать шизоида с потоком сознания, который даже в простейшую пунктуацию не может.
>>2700039Вата порвалась! >Ряяя мы далжны защищать фильмы патаму что они наши!!!!>съеби в галихув и смари свои фильмыЕсли у него была бы открытая страница, то не удивился бы, что он фанат крида, камеди клаба, смотрит интерны и универ.
Из какого фильма кадры с пьющим кофе Домиником Пёрселлом, который ТерлКабот всё время вставляет в обзоры?
«50 оттенков серого» эпохи VHS: почему «9 1/2 недель» — все еще актуальное кино про страсть и расставанияВ 2021 году «9 ½ недель» исполнится 35 лет. Трудно в это поверить, но изначально в США фильм вышел на День святого Валентина в цензурированной версии, где многие эротические моменты были либо вырезаны, либо сильно сокращены. Трудно — потому что Голливуд, который всегда казался оплотом свободы и независимости, еще каких-то три с половиной десятка лет назад не мог пропустить в прокат — довольно безобидный, особенно по сегодняшнем меркам — эротический фильм про горькую страсть.Сегодня, когда Э. Л. Джеймс со своими «50 оттенками серого» открыла ящик Пандоры, эта цензура смотрится особенно смехотворно. Ведь, по сути, именно с «9 ½ недель» началась легитимизация провокационных, эротических сюжетов в большом американском кино (и роль Ким Бейсингер в сиквеле «50 оттенков» кроме как оммажем «9 ½ неделям» воспринимать трудно). Тогда фильм Эдриана Лайна обругали (были даже несколько номинаций на «Золотую малину»), но сейчас эта история, особенно если закрыть глаза на карамельность эротических сцен, не кажется сказочной, неестественной, бульварной, как когда-то. Наоборот, сейчас «9 ½ недель» — это в первую очередь довольно жуткий и точный в формулировках фильм о неконтролируемой страсти и расставании, а только потом — смелая эротическая мелодрама.https://esquire.ru/movies-and-shows/172633-50-ottenkov-serogo-epohi-vhs-pochemu-9-nedel-vse-eshche-aktualnoe-kino-pro-strast-i-rasstavaniya/
Дебютный фильм бенгальского режиссёра Ритвика Гхатака, который он снимал ещё до достижения 27-летнего возраста, фактически стал известным лишь четверть века спустя, в 1977 году, уже после смерти автора. А ведь "Горожанин" (пожалуй, название "Гражданин" не соответствует смыслу этой картины, поскольку речь идёт о жизненных перипетиях бенгальской семьи после переселения в город, а именно - в Калькутту) опередил появление "Песни дороги" Сатьяджита Рая, которого сразу же признали создателем своего рода "поэтического неореализма" по-бенгальски. Кстати, вторая и третья часть трилогии Рая о судьбе мальчика Апу, который вырос и отправился в город, в какой-то степени перекликаются с лентой Гхатака, где гораздо важнее всякие отступления от сюжета, начиная с пролога, как поэтические, так и музыкальные, а ещё способные воспроизвести на экране летучую магию кино, возникающую словно ниоткуда, чуть ли не на пустом месте. Этого никак нельзя сказать про довольно театральную манеру игры большинства исполнителей, что всё-таки снижает впечатление от фильма, который вполне мог бы быть кинематографическим открытием наряду с "Песнью дороги", наследующей, в свою очередь, "Реке" Жана Ренуара, снятой в Бенгалии всего лишь за год до "Горожанина".https://kinanet.livejournal.com/5264919.html
>>2695630 (OP)Когда уже BadComedian или Красный циник сделают разбор "Дау. Наташа." и Дау. Вырождение"?
>>2702189Смогут ли колхозники понять и разобрать искусство? Этим чуханам хватает ума только придираться к технической стороне фильма и к совсем очевидным ляпам в сценарии и то умудряются обсираться.
>>2702199Худшее, что могло сказать и сделать быдло в фильме, теперь считается искусством, да вы деграданты ебаные!
Второй и третий фильмы бенгальского режиссёра Ритвика Гхатака оказались в какой-то степени разочаровывающими, хотя в них присутствовали отдельные моменты вполне поэтического плана. И только в четвёртой игровой картине "Звезда за тёмной тучей" очевиднее проявилось то, что постановщик действительно превратил музыкальное сопровождение и звучащие в кадре и за кадром песни не только в драматургически оправданные и вообще необходимые для лучшего постижения рассказываемой истории, но и в своего рода стилеобразующие элементы, также влияющие на кинематографическую манеру этого творца. Пусть ему не до конца удалось преодолеть несколько аффектированную игру ряда исполнителей - впрочем, это свойственно в определённом плане существующей актёрской традиции в Индии, где принято, пожалуй, излишне подчёркивать мимикой, жестами и голосом переживаемые героями эмоции, которые вообще должны хлестать через край, как в комических ситуациях, так и в трагических.https://kinanet.livejournal.com/5266115.html
В фильме "Этюд ми-бемоль" бенгальского режиссёра Ритвика Гхатака персонажи-актёры, выступающие в какой-то независимой театральной труппе, мечтают время от времени вырваться за пределы сцены, где происходит немало споров и конфликтов, а ещё кто-то строит против кого-то козни и интриги. И вот, когда им удаётся попасть на просторы природы, куда-то на берег реки, то даже кино непостижимо преображается - и вместо надоедливой и зачастую вульгарно сыгранной "жизни за кулисами" мы видим покоряющую и удивительно естественную, снятую невероятно поэтически, кинематографически проникновенную реальность. Даже трудно поверить, что режиссёр - один и тот же. И как ни желаешь поставить этой картине высокую оценку за подобные восхищающие сцены на натуре, всё-таки не можешь примириться с затхлыми и натужными эпизодами "театрального мирка".https://kinanet.livejournal.com/5266803.html
Пару раз смотрел обзоры Бэдкомедиана, поясните почему там всегда лицо Галустяна закрыто/заквадрачено?
>>2703528Галустян однажды приложил Конину исками и обсёры Конины успешно были выпилены сиз Ютуба, за что истеричная Говнина обозлился на Галустяна, начал его оскорблять и толсто подшучивать. Потом Куколдина извинялся перед Галустяном, кстати.
>>2703578Невский так делал, обзоры его фильмов выпиливались. А Сарику похуй на истерики башкира, лишь бы обзоры выходили после премьеры
>>2703574Галустян бездарная армяшка ебанашка, все его фильмы гавно. В говно комедии Подарок с характером, только классный саундтрэк от группы Винтаж, и на том спасибо
>>2703646АЗАЗАХАХЗАХЗАХЗА ВОТ ЭТО РВАНЧЕЛУС У ЛЮБИТЕЛЯ ТРЕШ АБСЁРОВРРРРРРРРЯ ЗА КОНИНУ ЗА НОЛОГИ ЗА ЛОГИКУ ЗА СОПЕРЕЖИВАНИЕ КУДАХ РЕКУ АРЯРЯРЯР
От фильма «Плохое поведение», который у нас решили для привлечения внимания зрителей назвать иначе: «Мисс Плохое поведение» (но речь-то не идёт о том, что выбирают вместо Мисс Мира какую-то чересчур скверно ведущую себя девушку), можно было ждать куда большей провокационности, так сказать, откровенно плохого поведения персонажей на экране, если знать предшествующие работы английской постановщицы Филиппы Лоуторп. Ведь она довольно смело пыталась переосмыслить и подать в стиле чуть ли не докудрамы исторические события из времён Генриха XVIII («Ещё одна из рода Болейн») и эпохи Регентства («Этот красавчик Браммел»), но особенно резко выступила в 2017 году с минисериалом «Три девушки», где анализировались реальные случаи сексуального насилия пакистанцев по происхождению против несовершеннолетних английских школьниц. И, между прочим, уже во второй раз удостоилась премии БАФТА в категории телевизионных произведений, являясь единственной женщиной-режиссёром, которая отмечена подобными наградами.Так что следовало рассчитывать, что и в ленте о всемирном конкурсе красоты, проводившемся в Лондоне в 1970 году, Лоуторп пойдёт на обострение ситуации, когда некоторые рьяные феминистки стали открыто и почти террористически бойкотировать это мероприятие в момент прямой трансляции по телевидению. Однако новая картина Филиппы Лоуторп, тоже имеющая несомненный феминистский пафос в осуждении того, что оценка красивых девушек со всего света напоминает, скорее, некий рынок скота, не столь уж удачна в раскрытии характеров одержимых активисток стихийно возникшего движения против использования женской красоты в недостойных, как им кажется, целях и вообще в корыстных интересах.Чуть лучше получилось довольно сатирическое представление организаторов данного конкурса и, прежде всего, ведущего церемонии, популярного американского комика Боба Хоупа, которого вполне неожиданно и интересно сыграл английский актёр Грег Киннир. Этого всё-таки не скажешь в отношении британской актрисы Киры Найтли, которая, во-первых, на семь лет старше своей героини Сэлли Александер, во-вторых, пребывает на экране словно в отрешённо-невозмутимом состоянии, как будто без особого вдохновения вживаясь в роль одной из нарушительниц общественного спокойствия, потом представшей перед судом за экстремистские действия на «шоу красоток» в престижном Альберт-Холле.Пожалуй, и сам фильм в целом получился у Лоуторп больше соответствующим нынешней внезапной моде в кино на эпоху рубежа 60-70-х годов, которая преподносится современными творцами не без доли ностальгии и даже добродушия по отношению к «плохим мальчикам и девочкам», поступавшим вроде как ничуть не хуже, нежели «взрослые дяди и тёти». Тот же Боб Хоуп не без умысла присутствует в специально подобранных хроникальных кадрах во время своего выступления перед солдатами во Вьетнаме, где выводит на сцену под одобрительный гогот армейской толпы предыдущую обладательницу титула «Мисс Мира». https://kinanet.livejournal.com/5267093.html
>>2703833Щас больше в моде подражание 80-м, ну музон в стиле ретровэйв, синтвэйв и дарквэйв, в кино и сериалах неонуар и неон, неоновые огни, тож закос под 80-е. Но также есть уже мода на 50-70-е годы, та же певица Лана Дель Рей чаще подражает нуару 50-60-х
>>2704051Не сейчас, а всегда было.В любом десятилетии можно увидеть стилистику предыдущего. Люди любят настольгировать
Познакомившись со всем творчеством бенгальского режиссёра Ритвика Гхатака, которое является небольшим по количеству игровых фильмов не только по причине его преждевременной смерти в возрасте сорока девяти лет, но и из-за сложностей с реализацией многих замыслов и написанных сценариев, хочется особо выделить картину «Звезда за тёмной тучей». Она снята Гхатаком в 34 года и считается первой частью своеобразной «бенгальской трилогии» о судьбах тех, кто испытал, как и сам постановщик, катастрофический раздел Индии в 1947 году, отчего пострадала сильнее всего именно Бенгалия. Хотя у Ритвика Гхатака практически все ленты так или иначе посвящены этому болезненному вопросу, что в наиболее обострённой форме политического и чуть ли не экстремистского свойства проявилось в последней работе мастера - «Причина, споры и небылица», получившей, как ни странно, разрешение цензуры ещё при его жизни, однако вышла она на экран только в 1977 году, то есть спустя два года после смерти Гхатака, подобно дебютному «Горожанину», пролежавшему четверть века на полке.Кстати, «Горожанин» и «Звезда за тёмной тучей» - вроде бы лучшие произведения данного постановщика, пусть и не лишённые ряда недостатков, связанных преимущественно с аффектированной игрой некоторых исполнителей. Впрочем, это свойственно в определённом плане существующей актёрской традиции в Индии, где принято, пожалуй, чересчур подчёркивать мимикой, жестами и голосом переживаемые героями эмоции, которые вообще должны хлестать через край, как в комических ситуациях, так и в трагических. Для «Звезды за тёмной тучей» такой перебор в исполнительской манере характерен всё же в меньшей степени и относится, скорее, к начальным сценам, когда действие лишь начинает развиваться, и нам ещё предстоит узнать членов семьи беженцев из Восточного Пакистана, которые поселились на задворках Калькутты.Именно человечный, душевный, интимный подход автора к тому, что чувствуют обездоленные люди, порою наивно мечтающие о лучшей жизни, когда наконец-то им выпадет счастливый случай, как в якобы беспроигрышной лотерее, позволяет лучше проникнуться сопереживанием к всевозможным бедам и редким радостям персонажей «Звезды за тёмной тучей», где заглавие относится как раз к основной героине по имени Нита. Она по собственной воле, а главное - по личному желанию приняла на себя бескорыстную заботу о ближайших родственниках, практически в одиночку тянет груз целой семьи, только призрачно надеясь когда-нибудь устроить свою судьбу. И будто вопреки библейской мудрости, что каждому дающему обязательно воздастся сторицей, всё выходит в итоге совсем наоборот и кончается трагически для Ниты, хотя её беззаботный брат Шанкар, постоянно распевавший красивые лирические песни на лоне природы, успел-таки прославиться на певческом поприще и попытался запоздало помочь уже надломившейся сестре.И вот эти «музыкальные этюды» в исполнении Шанкара (а следующий фильм получит название в честь определения «ми-бемоль», которое дал великий Рабиндранат Тагор родной Бенгалии), вдохновлённые подлинной народной культурой, представляют особую прелесть и очарование четвёртой по счёту игровой картины Ритвика Гхатака. Помимо ряда моментов вполне поэтического плана, которые присутствовали в его прежних лентах, тут очевиднее раскрылось, что постановщик сумел действительно превратить музыкальное сопровождение и звучащие в кадре и за кадром песни не только в драматургически оправданные и вообще необходимые для лучшего постижения рассказываемой истории, но и в своего рода стилеобразующие элементы, также влияющие на кинематографическую манеру творца. Магия изображения и звука превратилась на экране в истинную магию кино - а это случается очень редко за более чем столетнюю историю существования данного вида искусства. https://kinanet.livejournal.com/5267759.html
Хотя большую часть атак спам-ботов успешно зажевал фильтр (чтобы вы понимали объёмы — сейчас там 845 отфильтрованных комментариев, и 97% из них это однотипные комменты, которые были сделаны за сутки) а наш бан-лагерь пополнился целой толпой борцов-однодневок за ПРЫАВДУ, волны всё пребывают и прибывают.Вероятно дурак, оплативший этот наплыв (серьёзно, паря, ты бы лучше чипсов себе купил, толку было бы больше, впрочем мы хоть посмеялись) начал что-то подозревать, и ботам были выданы новые комменты на уровне форумных спамеров-однодневок конца нулевых, но за которые фильтр их не фильтровал без дополнительных указаний. К тому же боты стали ещё перекидываться в темы обсуждения паблика и на страницы некоторых наших подписчиков, которые солидарны с нашим обзором на сериал "Чернобыль". Чес-слово, даже фанаты Мартина до такой фигни не опускались.В связи с этим не прекращающимся (пока что) наплывом ботов, и в связи с занятостью нашего коллектива своими делами и работой над обзорами, в паблике на время (точные сроки будут оглашены позднее) вводится военное положение и отключаются комментарии. В качестве компенсации в эфире прозвучит позитивная музыка.Благодарим за внимание.[Архивное фото: Красный Циник, Чертознай и Кулов принимают решение о введении военного положения в паблике].
Чисто логически было бы более обоснованным другое название рецензии на фильм «О бесконечности» шведского режиссёра Роя Андерссона - например, такое: «С точки зрения вечности». Поскольку последняя картина этого постановщика, как бы являющаяся эпилогом к его «трилогии о жизненной сути», которая была реализована в первые 15 лет нового века и тысячелетия, действительно может восприниматься уже откуда-то из иных пределов, если в кадре, дважды повторенном на протяжении непродолжительной по времени киноленты, повисли в воздухе фигуры двух влюблённых - почему-то над превращённым в руины Кёльном. Тема второй мировой войны (кстати, родился Андерссон, хоть и в нейтральной Швеции, именно тогда - в 1943 году) неожиданно возникнет ещё в двух эпизодах, которые показывают подавленного Гитлера и его охрану в бункере, а также бесконечную толпу пленных немцев где-то в Сибири.Это явно выбивается из общего строя повествования, имеющего, разумеется, сюрреалистически-абсурдное содержание, что ещё сильнее усиливает впечатление, особенно сейчас, когда весь мир охватила пандемия коронавируса, будто бы человеческая цивилизация подошла к самому краю собственного существования, предварительно подвергнувшись процессу своего рода атомизации, то есть пребывания отдельно друг от друга, а не в каком-то сообществе. И те моменты тотально одинокого присутствия людей в опустошённых кадрах, которые были в прежних картинах «Песни со второго этажа», «Ты, живущий» и «Голубь сидел на ветке, рассуждая о бытии», приобретают в фильме «О бесконечности» дополнительный контекст, словно творец заранее предугадал нелепый и странный исход всего былого миропорядка.То есть некая третья мировая война, которую теперь принято именовать гибридной, заключается именно в глобальном разобщении и отчуждении, когда люди не только теряются посреди пустых улиц, парков, вокзалов, но и утрачивают какие-либо душевные контакты между собой, и даже немолодой священник, единственный из персонажей, присутствующий в нескольких мини-новеллах, напрочь лишается веры в Бога, а в преследующих его кошмарах видит себя избиваемым Христом. Кстати, эта сцена, как бы повторяющая крестный путь Иисуса на Голгофу, является сравнительно многонаселённой, но большинство персонажей, застывших на городской улице, практически равнодушно воспринимают происходящее. Никому ни до кого нет абсолютно никакого дела - и психиатр, к которому пришёл на приём священник, боится опоздать на автобус и не хочет выслушивать откровения очередного пациента.Однако в начальном и финальном кадрах этой ленты Андерссона, в коей немало изобразительных цитат (от Шагала до Кукрыниксов), долго прослеживается путь в небе стаи летящих журавлей, отправившихся, как и каждую осень, куда-то в жаркие страны. И вот остаётся среди царящего внизу хаоса, который внешне выглядит геометрически выстроенным, но совершенно бездушным и мёртвым, лишь этот непреложный закон природы, столь же вечный, как смена времён года, отлёта и прилёта птиц.https://kinanet.livejournal.com/5270231.html
>>2705409https://www.youtube.com/watch?v=LctkgFOWrHghttps://www.youtube.com/watch?v=LctkgFOWrHghttps://www.youtube.com/watch?v=LctkgFOWrHghttps://www.youtube.com/watch?v=LctkgFOWrHghttps://www.youtube.com/watch?v=LctkgFOWrHg
https://www.youtube.com/watch?v=1NXt0I8Z3doКак же заебали ебаные паразиты, просто каждый ебаный эссеист, который делает хоть что-то интересное, посчитал своей обязанностью высраться насчет них.
>>2705922надо же над тупыми пидорахами, вроде тебя, возвеличиться. а так совпало, что пидорахи не знают английский, поэтому им можно впарить перевод рецензии на паразитов
>>2705929Вспомнил, как Подзалупный Сырник дословно пересказал субтитры к пиндоскому обзору ЗВ под видом своего разбора
>>2705991Жри, спидоранhttps://www.youtube.com/watch?v=DsDtND60qB8https://www.youtube.com/watch?v=gkqN25traYI&feature=youtu.be&t=3997
>>2705993Воу, целые две удачно усмотренные фразы, давай еще научные факты нарочито переделывать из энциклопедии.
Удивительным можно считать только то, что впервые в истории женщина африканского происхождения (хотя по матери Мати Диоп - француженка, родившаяся в Париже) получила за фильм «Атлантика» награду в основном конкурсе Каннского фестиваля, причём вторую по значению. Однако в Канне давно уже поддерживают кинематограф Африки, тем более как-то связанный с Францией (а Сенегал, например, был её колонией до 1960 года). В частности, на Каннском киносмотре 1992 года была представлена лента «Гиены» Джибрила Диопа Мамбети, дяди Мати Диоп, где композитором являлся Васис Диоп, её отец. И вообще «Атлантика» вписывается в каннскую тенденцию по выдаче своеобразных индульгенций социальному кино разных стран, когда придаётся особое значение именно проблематике картин, иногда с некоторым снисхождением по отношению к художественному уровню произведений.Впрочем, надо отдать должное Мати Диоп, создавшей при активном содействии всё-таки французской кинокомпании МК2 вполне африканский по духу фильм, который проникнут скрытыми и явными национальными мотивами, в какой-то степени наследуя творчеству сенегальского классика Усмана Сембена, признанного во всём мире. Одновременно следует отметить некое ассоциативное впечатление, что в «Атлантике» могло найти косвенное отражение южноамериканское направление «магического реализма», когда подлинная действительность так или иначе преображается благодаря необычной манере подачи материала - и бытовое, социальное, злободневное уживается без какого-либо зазора с таинственным, мистическим, ирреальным.Лента Диоп начинается чуть ли не как хроникальный репортаж (а ведь она сняла несколько документальных картин) со строительства башни необычной формы, которая выглядит словно фантастический объект из западной цивилизации посреди типичной африканской среды. К слову, это сооружение придумано и нарисовано самой постановщицей - значит, впечатано в изображение с помощью компьютерных технологий. Но и без знания данного факта всё равно можно заподозрить, что автор сознательно сталкивает в одном кадре актуальное настоящее (рабочие протестуют против того, что им уже три месяца не выдают зарплату) и как будто мифическое будущее.А по мере развития дальнейшего действия вступает в дело океанская стихия (кстати, довольно странно, что Мати Диоп отказалась от искуса дать хотя бы название фильма на долгом проезде вдоль побережья Атлантики, оставив это на финал) и позже проявляются загадочные и необъяснимые силы чего-то первобытного в качестве материализовавшихся призраков умерших людей. И «Атлантика» оказывается не столько романтической историей про неизбывную любовь, в которой нет границы между жизнью и смертью, сколько притчей о том, что самая современная реальность неизбежно продолжает испытывать воздействие «духов прошлого».Но определённая неопытность постановщицы в игровом кино, а также поневоле ощущаемый словно взгляд со стороны на западноафриканскую, конкретно - сенегальскую действительность, всё же не позволяют проникнуться в полной мере тем, как может весьма необычно предстать на экране мир Африки, увиденный именно изнутри, допустим, в работах сенегальца Усмана Сембена, Идриссы Уэдраого из Буркина Фасо или малийца Соломани Сисе.
Скорее бы уважаемый в этом треде киновед и кинокритик Сергей Валентинович высказал своё компетентное мнение о душевных кинофильмах, увиденных им на элитном кинофестивале класса А.Вчера я получил письмо от дирекции Локарнского кинофестиваля, что он вообще не состоится. Поэтому хорошо, что мы не успели к первому дедлайну 24 марта доделать фильм "...и будет дочь" и отправить его в Локарно по закрытой ссылке, предварительно заплатив 100 швейцарских франков, практически равных ста долларам. Иначе бы деньги пропали.Думаю теперь ориентироваться на другие кинофестивали класса А - Варшавский или Таллиннский, у которых больше шансов, что их не отменят, поскольку проходят соответственно в октябре и конце ноября.
Велика вероятность, что в наши смутные времена вы уже бросили и веру, и надежду на новый выпуск "БурлыКино", но, как известно, ночь темнее всего перед рассветом, и сегодня вашим ожиданиям пришёл конец.Четвёртый выпуск подкаста уже здесь, и он посвящён четвёртому фильму Майкла Бэя "Перл Харбор", который в своё время наделал много шума по ряду причин (преимущественно не лучших), а самого режиссёра в итоге заклеймили всеми возможными позорами и стало модно обзывать самыми нехорошими именами. Но, хотя смеяться над ним всегда легко, многие при этом забывают, в каких адски трудных условиях снимаются большие студийные блокбастеры, и что даааалеко не все проблемы самих фильмов - это вина их режиссёров. "Перл Харбор", на мой взгляд - чертовски наглядный тому пример.Послушать подкаст вы можете либо прямо здесь, либо пройдя по ссылке ниже (там же вы можете его скачать).Приятного прослушивания!https://vk.com/burlykino
>>2707783вот хуесос. зачем он назвал свой высер на английском? перешел по ссылке, а там пидораха кукарекает, википедию зачитывает
А чё там с каналом хохлотики то случилось? Я всю движуху пропустил, кто там его взломал или канал угнал?
Strap on your post-apocalyptic rugby armor, because The Blood of Heroes is the Greatest Movie EVER!Review in a Nutshell: A sports movie set in the post-apocalyptic wasteland, The Blood of Heroes is a surprisingly uplifting film with a spartan script and great performances, make-up, and production design. Don’t sleep on this one, folks. It’s fun on the bun.https://gmepodcast.com/2020/05/01/may-i-offer-you-a-roast-iguana-in-these-trying-times/
>>2707992Это единственный дод у которого угнали канал на ютубе, хотя письмо с вирусом рассылали многим.
>>2708674> защищает "Боруто"Ну охуеть теперь. ДоктораКто-женщину ещё никто с умным лицом в русегменте не защищает?
Я видел раньше один из лучших фильмов итальянского режиссёра Пупи Авати - "Выпускной бал", относящийся к середине 80-х годов. Пожалуй, именно тогда, начиная с ленты "Мы втроём" в 1984 году и заканчивая картиной "Магнификат", созданной в 1993 году, Авати пережил наиболее интересное десятилетие в собственной кинокарьере. Его начали приглашать в конкурсные программы Венецианского и Каннского фестивалей, в 1989 году оказался в составе жюри в Венеции. А главное - современные и исторические фильмы данного постановщика стали как бы менее жанровыми, то есть приближенными к реалистической традиции, являясь социально-психологическими драмами, иногда с ретро-нотками ("Служащие", "Выпускной бал", "Рождественский подарок", "История парней и девушек", "Бикс", "Братья и сёстры"), или же представляя по-новому, в необычной манере очень давние события ("Мы втроём", "Магнификат").Это особенно проявилось в религиозной притче, чьё название - первое слово из молитвы на латыни: "Magnificat anima mea Dominum", что означает: "Величит душа моя Господа". Повествование распадается на несколько линий: юную девушку отправляют в монастырь; богатый аристократ ожидает собственную смерть; один из его внебрачных сыновей станет наследником, но больше хочет получить какой-то знак от отца после ухода на тот свет; одна из любовниц короля надеется родить мальчика; молодая пара должна сочетаться браком; палач после смерти сына находит себе нового помощника; мужчина, которому предстоит быть их жертвой, рассчитывает доказать свою невиновность; монах странствует по монастырям, записывая тех, кто умер за последний год... И всё это происходит во время Страстной недели в X веке в Тоскане.Возможно, автор излишне грешит закадровым комментарием, но с другой стороны, масса сообщаемых подробностей об обычаях и ритуалах весьма отдалённой эпохи придаёт данной картине исчерпывающую историческую полноту. А финал не может не тронуть неизбывным человеческим упованием на то, что есть жизнь после смерти, и где-то существует Бог. Между прочим, зачатки этой темы присутствовали в последней трети очень неровной, порою вульгарно-ёрнической ранней ленты Пупи Авати - "Мазурка барона, святой и фигового дерева", где отъявленный богохульник и циник неожиданно проникался возвышенно-духовным пафосом, приняв шлюху за святую, способную исцелить любого, кто вознесёт молитву у древнего фигового дерева.https://kinanet.livejournal.com/5274960.html
В фильме "Мы втроём" / "Трое" / Noi tre Пупи Авати про юного Моцарта упомянуто в титрах адажио из 12-й сонаты Вольфганга Амадея Моцарта. Я потом прослушал несколько версий этой сонаты, но так и не обнаружил той очаровавшей меня мелодии, которая порою звучит в названной картине (например, почти в финале, когда юный Моцарт уезжает из поместья графа). Мне вот показалось, что эта музыка похожа на тему "Полёт" Альфреда Шнитке из "Сказки странствий". Но вполне возможно, что композитором, сочинившим столь прекрасную мелодию, является Риц Ортолани. Тогда очень жаль! Ортолани умер совсем недавно - и нельзя будет использовать без приобретения авторских прав его музыку в моей ленте "Любовь зимой".https://kinanet.livejournal.com/5273688.html
>>2709705И вот почему полезно и даже необходимо, прежде чем писать рецензию на самый новый фильм того или иного режиссёра, попытаться ознакомиться хотя бы с частью прежних работ, пусть он окажется чересчур плодовитым. Мне не удалось найти две первых ленты итальянского режиссёра Пупи Авати, но уже по названиям ("Бальзамус, слуга Сатаны" и "Томас и бесноватые") понятно, что речь там идёт о мистических вещах. А в увиденных мною других картинах Авати, созданных в 70-е годы (очевиднее всего - в "Доме со смеющимися окнами", но и в чёрной комедии "Все покойники... кроме мёртвых" это тоже можно обнаружить), проявляется склонность постановщика к таинственному и пугающему жанру "джалло", к которому он возвращался время от времени после своих весьма разноплановых лент и остался верен в последнем на данный момент фильме "Господин Дьявол". И помимо каких-то сюжетных и смысловых перекличек между "Домом со смеющимися окнами" и "Господином Дьяволом", всё-таки ощущается чувство единого стиля, которое не утратил Пупи Авати почти за полвека собственной кинокарьеры.
>>2695630 (OP)Что скажете за Бунина.Мне нравятся его разъебы говнофильмов вроде Темных Параш оно же Т-6, или Блядшота с глянцевым дегенератом дизелем.Но Бунин и сам редкостный пиздабол.В обсирании какого-то россиянского говнофильма он пропизделся что сам кадровый военный дохуя воевал в горячих точках, ну что за хуйня ему чуть более тридцатника на вид, но пиздит как дышит.
>>2698243>обзор ануарасамый отвратительный кинообзорщик. душная гнида, во всем выискивающая отсылки и притягивающая за уши скрытый смысл
>>2705474А для меня он какой-то нудный и пустой. Сюжет в кастле всегда был попурри из всякой меришеллинщины/бремастокерщены и ужастиков тридцатых с Карлоффым и Лугоши. Для этих ужастиков с замком полным нечестью, когда неподалёку от него запущенная деревушка с запуганными селянами и рядом кладбище на болотах, есть даже специальный термин, вылетело название из головы. Так вот, когда на вот это решили натянуть серьезного лорца и драму, смотрится противоестественно. Словно пародии Лесли Нильсена отреймейкнутые в серьёзные драматические фильмы.
>>2709749Снидраподсос никак не оправится от унижения. Вот выйдет полный разбор Хранителей ты вообще кончишься.
>>2709717Хуета. Любой "критик", который критикует то, что легко критиковать - уебище. Смысл смотреть обзор/критику, когда тебе говорят, что говно = говно, вы только посмотрите, как оно воняет, пиздец.
Польская постановщица Малгожата Шумовска была, по всей видимости, приглашена в Ирландию для создания фильма «Другой агнец» (таково оригинальное название, которое у нас заменили на иное: «Приди ко мне») после признания её «Лица» на Берлинском кинофестивале. Но ведь и в прежних работах Шумовской вопросы истинной веры в Бога, а в качестве антитезы - проявлений религиозного фанатизма, нередко граничащего с косностью, враждебностью и резким неприятием всего того, что якобы не вписывается в теологические догматы, затрагивались не без заострённости и даже провокационности для такой католической страны, как Польша.Снятая на ирландской натуре её новая картина тоже вступает в откровенный спор (если вообще не конфликт) с основными понятиями католицизма. Но вот дважды нарушаемый принцип как бы вневременного повествования на фоне дикой и девственной природы выглядит досадным недоразумением, тем более что полицейские, которые вмешиваются в уединённую жизнь некой женской секты, возглавляемой единственным мужчиной, их пастырем, почему-то одеты в форму с эмблемой на рукаве в виде американского флага. Как раз это заставляет проводить аналогию с лентой «Деревня» / «Таинственный лес» М. Найта Шьямалана, хотя всевозможных ассоциаций и реминисценций в сценарии, придуманном австралийской писательницей Кэтрин С. МакМаллен, насчитывается неимоверное количество - от скандально-безумной истории «банды Чарльза Мэнсона» до тонких параллелей, например, с романом «Повелитель мух» Уильяма Голдинга и его первой экранизацией, осуществлённой Питером Бруком более полувека назад.Однако некуда не деться и от явно феминистского посыла фильма, к появлению которого причастны немало женщин, и не только среди актёрского состава, где были исполнительницы различных возрастов, одетые в платья разного цвета, что ощутимо подчёркивало отличие любовниц-наложниц пастыря от тех, кто может со временем стать объектом его особого сексуального пристрастия. Почему-то этот новоявленный мессия предпочитает рукой, засунутой в рот своих одержимых почитательниц, приводить их в состояние эротического возбуждения. Но подобный оральный контакт (нет ли здесь язвительной насмешки, как и в случае с лентой «Хвала тебе, Мария!» Жан-Люка Годара, над тем, как Ангел Господень общался с будущей матерью Иисуса Христа?!) вроде бы не исключает того, что у членов женской коммуны рождаются дети, и не столь уж трудно догадаться, почему там вообще нет мальчиков. Кстати, польское происхождение постановщицы неизбежно заставляет вспомнить о хите кинопроката в тогдашней ПНР, а потом и в СССР (только под осторожным названием «Новые амазонки») сатирическо-фантастической картины «Секс-миссия» Юлиуша Махульского о попытке создания исключительно феминистского общества, где также в ходу откровенное манипулирование всем и вся.Вызывающая религиозная подоплёка фильма «Приди ко мне» (неужто российские дистрибьюторы припомнили фразу из Евангелия от Матфея: «Но Иисус сказал: пустите детей и не препятствуйте им приходить ко Мне, ибо таковых есть Царство Небесное»?!) в итоге сводится, судя по финалу, к более простому выводу насчёт того, кому на самом деле может и должно принадлежать будущее. Хотя данная лента предполагает и совсем иные трактовки, если рассматривать её в социально-психологическом или вообще в философском плане. Между прочим, куда больший простор для отвлечённых интерпретаций в виде тех глубокомысленных притч, которые рассказывал настоящий Мессия, даёт восхитительная операторская работа Михала Энглерта (пусть он и развёлся с Малгожатой Шумовской в реальной жизни, но сохраняет ей в кино похвальную верность). https://kinanet.livejournal.com/5275309.html
>>2709943Блять я понял кого он мне напоминает. Михалкова. Это же Михалков только без денюжки. Дай этому теоретику возможность и он снимет Предстояние. И сиську как метафору покажет и летающую жопу и ожившие консервы мыслей.
>>2710754У него же вроде какой-то из спектаклей по его переводу Шекспира на мази, вот и можно будет посмотреть, Лев Толстой или хуй простой.
По-своему душевные и нежные моменты в проявлении человеческих чувств можно было встретить в отдельных сценах предшествующих фильмов итальянского режиссёра Пупи Авати, которого напрасно недооценивают многие любители кино, предпочитающие более знаменитых творцов с Аппенин. Например, это нашло отражение в ряде лирических эпизодов в лентах "Мы втроём", "Выпускной бал", "История парней и девушек", "Шафер" и "Дорога ангелов", но очевиднее проявилось в картине "Сердце не с тобой", чьё название Il cuore altrove, наверно, следовало бы перевести так: "Осталось сердце в другом месте".История мимолётно возникшей любви между скромным и застенчивым 35-летним учителем латыни, приехавшим в 20-е годы из Рима в Болонью, и своенравной молодой девушкой из богатого семейства, которая никак не может примириться с тем, что ослепла после несчастного случая, поведана на редкость dolce и con amore, если воспользоваться столь необходимыми в данном случае музыкальными терминами. Поскольку и тонкая по интонации, проникновенная музыка Рица Ортолани задаёт единственно верный тон для восприятия всего поведанного, которое вряд ли должно завершиться счастливо. Но вот непредсказуемый финал оставляет, вопреки любым сомнениям, ощущение редкостного умиротворения, что любовь никуда не исчезла, пусть и продлилась в физическом плане всего одну ночь.https://kinanet.livejournal.com/5275677.html
>>2711427Авати определённо недооценён. Сердце не с тобой раскрывается буквально на последней минуте. Некоторые не рождены для ебли. Главный герой монах.
ПреамбулаВ настоящее время метод системного анализа получает всё большее распространение как в науке, так и в искусствознании. Причиной этого является не только необходимость развития науки в «её собственной, присущей ей внутренней связи», говоря словами Фридриха Энгельса, но и системность самой природы и форм общественного сознания, в том числе искусства. «Вся доступная нам природа образует некую систему, - писал Энгельс, - некую совокупную связь тел…». Анализ природы и общества с системной точки зрения был великолепно применён Марксом и Энгельсом в их работах ещё в середине XIX века.Использование системного метода в искусствоведении требует известной осторожности, учёта специфики искусства. Автоматическое перенесение на область искусства понятий, возникших при изучении тех или иных наук, приводит к тому, что искусство заключается в узкие для него рамки, упрощается, теряет свою многозначность, рассматривается не как целостная система, но как элемент.Особенно интересно проанализировать попытку структурной поэтики (структурализма) изучать искусство как структуру. В последнее время в советском литературоведении появилось несколько работ, подвергающих критике структурализм и его основные положения. Однако они рассматривают, прежде всего, взгляды так называемых «новых» структуралистов, не исследуя эволюцию структурализма, которую он испытал на протяжении 60 лет своего существования.В этом отношении методологически точной и содержательной представляется небольшая статья Эугениуша Чеплевича «Целостен ли структурный анализ?», в которой анализируется история структурализма с точки зрения целостности его поэтики. Исследования «классического» структурализма, по мнению Чеплевича, сосредоточивались «на одном аспекте литературы - синтактическом», рассматривая лишь строение произведения и отношения знаков внутри него, не принимая во внимание семантический и прагматический аспекты. Для «классических» структуралистов характерна лингвистическая ориентация на теорию знака и значения, разработанную Фердинандом де Соссюром, хотя в структурной поэтике «её влияние полностью не преодолено и по сей день», по справедливому замечанию Эугениуша Чеплевича.«Новые» структуралисты (в том числе ряд советских учёных - Юрий Лотман, Вячеслав Иванов и др.) анализируют литературу (и искусство) не на уровне языка, а на более высоком уровне, как вторую моделирующую систему. Семантический аспект приобретает главенствующую роль в «новом» структурализме. Если «старые» структуралисты надстраивали над синтактическим аспектом своеобразную семантику, «новые» же в целях развёртывания семантического анализа создают синтактику», - пишет Чеплевич. Но так как «возникла необходимость сравнения литературы с внеязыковыми рядами, обнаружилась ограниченность языка лингвистики… Следовало искать более общий язык… Именно такой язык предоставила структурной поэтике семиотика (семиология)». Хотя «новый» структурализм (по традиции или по инерции?) продолжает употреблять основополагающие термины, сформулированные ещё де Соссюром.И всё-таки, несмотря на переориентацию «новых» структуралистов, их анализ искусства «неполон и неадекватен», по мысли Эугениуша Чеплевича, ибо не учитывает в полной мере прагматический аспект, касающийся проблемы воздействия произведения искусства на реципиента. Юрий Лотман, например, подменяет прагматическое отношение: литературное произведение-читатель «совершенно другим отношением: литературное произведение как репрезентант определённых ценностей-культура как система этих ценностей. Снова всплывает характерный для структурализма тип отношения: между сообщением и кодом. Прагматика вытесняется синтактикой и семантикой» (Чеплевич).Но и появление прагматического структурализма не разрешило бы тех противоречий, которые испытывает структурная поэтика. «Основная трещина в структурализме проходит в пределах самой теории, между общей методологической предпосылкой, претендующей на «целостный» («структурный») подход к произведению, и возникающей на какой-либо фазе развития структурализма конкретной концепцией, фактически ограничивающейся избранным фрагментом (аспектом) произведения».Это положение Эугениуша Чеплевича раскрывает главный недостаток структурной поэтики. Она ориентируется, прежде всего, на понятие структуры, которое достаточно узко: «строение и внутренняя форма организации системы, выступающая как единство устойчивых взаимосвязей между её элементами» (по определению в Философском словаре). В лингвистике же структура определяется ещё более ограниченно, как сеть отношений. На суть этих отношений указывает Философский словарь: «Связь элементов в структуре подчиняется диалектике взаимоотношений части и целого». Хотя некоторые структуралисты (в частности, Юрий Лотман и Вячеслав Иванов) употребляют термин «знаковая система», на самом-то деле они рассматривают в своих работах лишь структуру. По верной точке зрения Юрия Мартыненко, «во многих определениях структуры есть стремление сосредоточиться только на отношениях, абстрагируясь от составляющих структуру элементов». Лотман не скрывает это: «…структурный анализ исходит из того, что художественный приём - не материальный элемент текста, а отношение».Понятие системы гораздо шире, чем понятие структуры. Система - это «множество элементов, находящихся в отношениях и связях между собой, которое образует определённую целостность, единство» (Философский словарь). Это определение согласуется с высказыванием Карла Маркса о том, что «система в ходе исторического развития превращается в целостность. Становление системы такой целостностью образует момент её, системы, процесса развития».
>>2712426В системе наличествует как раз то, что отсутствует в структуре. «Для системы характерно не только наличие связей и отношений между образующими её элементами (определённая организованность), но и неразрывное единство со средой, во взаимоотношениях с которой система выражает свою целостность» (Философский словарь). Для системы свойственная иерархичность, многоуровневость строения. «Любая система может быть рассмотрена как элемент системы более высокого порядка, в то время как её элементы могут выступать в качестве системы более низкого порядка» (Философский словарь). Кроме того, большое значение имеет целостность системы. «В сложном образовании, каким выступает система, её общие свойства не сводимы к характеристикам и значениям элементов, отношений и связей, а также уровней или подсистем», - пишет Мартыненко. Система представляет собой «совокупное целое», по словам Маркса.Всё это заставляет предположить, что понятие системы можно применить и в искусствоведении, потому что искусству присуща целостность, оно является системой в развитии. И анализировать эту систему необходимо именно в развитии, что и может обеспечить целостность такого анализа (Вызывает удивление позиция Ефима Левина, который, изучая проблемы целостности фильма, отдаёт предпочтение понятию структуры, считая, что система - всего лишь функциональное единство).Надо сказать, что стремление преодолеть ограниченность исследования лишь теоретических или исторических аспектов встречается у таких тонких и глубоких литературоведов, как Юрий Тынянов и Михаил Бахтин. Уже в ранней работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (написана в 1924 году, но впервые опубликована в 1975 году) Бахтин критикует «формальную школу» 20-х с её вниманием к синтактике и ориентацией на лингвистику.Взглядам Михаила Бахтина свойственна удивительная цельность. Многие его актуальные для настоящего времени концепции сложились ещё в 20-е годы. Главным аспектом в теории Бахтина является не знак, как у «классических» структуралистов, а высказывание, текст. Однако этот текст всегда предполагает контекст. Для текста необходима «ориентация в данном контексте и в данной ситуации, ориентация в становлении». «Текст живёт, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперёд, приобщая данный текст к диалогу».При помощи теории диалогического контекста, диалога: автор-читатель Михаил Бахтин избавляется от недостатков построений также и «новых» структуралистов. Для него произведение - это целое. «Автор литературного произведения присутствует только в целом произведении, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его». Диалогический контекст «уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее». Бахтинский термин «память жанра» примиряет историческую поэтику с «формальной школой». Единая теория литературы призвана изучать литературу как систему.
>>2712428Ещё удивительнее кажется переход Юрия Тынянова от синтактического структурализма к системному методу, причём это произошло в рамках «формальной школы». Одна из важнейших работ Тынянова - «Проблемы изучения литературы и языка», написанная совместно с видным структуралистом Романом Якобсоном. В своей статье «Литературная эволюция» (1927) Юрий Тынянов намного опередил время идеей о том, что «литературное произведение является системою, и системою является литература». В комментариях Александра Чудакова, Мариэтты Чудаковой и Евгения Тоддеса сказано: «Ещё и в настоящее время принцип системного подхода наиболее последовательно проводится при анализе отдельного текста, значительно менее последовательно при обращении к совокупности текстов одного автора или нескольким сопоставляемым текстам разных и в совершенно недостаточной степени для описания «всей литературы» данной эпохи».Тынянов отмечал главные качества системы: соотнесённость элементов произведения между собой и иерархичность уровней произведения, когда какой-либо элемент может рассматриваться как система по отношению к элементу более низкого порядка. «Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)». Кроме того, элемент произведения может соотноситься со всем произведением, а также вообще с литературой (искусством). Юрий Тынянов указывал и на то, что литературный факт (факт искусства) может быть сопоставлен с внелитературным (внеискусственным). Исследователь подчёркивал динамику этого процесса: «То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот».Ценным представляется и иное замечание Тынянова: «Автофункция, т.е. соотнесённость какого-либо элемента с рядом подобных элементов других систем и других рядов, является условием синфункции, конструктивной функции данного элемента». Это положение раскрывает динамику развития жанров и родов. Уменьшение роли какого-нибудь элемента приводит к увеличению роли другого (например, в соотношении фабула-сюжет или проза-поэзия). Попытка рассмотрения произведения не только по синхроническому, но и по диахроническому принципу нашла своё успешное завершение уже в тезисах «Проблем изучения литературы и языка»: «…каждая синхроническая система имеет своё прошлое и будущее как неотделимые структурные элементы системы… поскольку мы признаём, что каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер».В то же время в указанных тезисах проявились некоторые недостатки теории Юрия Тынянова, содержавшиеся в статье «Литературная эволюция» имплицитно. Название тезисов говорит о том, что Тынянов (и в его лице - «формальная школа») не отказывается от лингвистической ориентации. Упоминание понятий Фердинанда де Соссюра - parole и langue - подтверждает это. И хотя в статье и тезисах указывается на необходимость семантического аспекта анализа (соотнесение литературы с другими рядами), совершенно не затрагивается прагматическая сторона вопроса. Несмотря на то, что говорится об эволюции системы, не поднимается проблема целостности - как произведения, так и литературы (искусства). Однако ещё в 1924 году в работе «Проблема стихотворного языка» исследователь писал: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развёртывающаяся динамическая целостность: между её элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции».Неожиданное методологическое сближение таких разных учёных, как Михаил Бахтин и Юрий Тынянов, показывает, что системный анализ действительно необходим в литературоведении (а также в искусствоведении), потому что позволяет расширить предмет исследования от отношений между элементами внутри системы до отношений между высказываниями и отношений высказываний к действительности, автору, реципиенту (по терминологии Бахтина).Не найдя более точных определений, Михаил Бахтин решает назвать такой анализ философским «прежде всего по соображениям негативного характера: это не лингвистический, не филологический, не литературоведческий или какой-либо иной специальный анализ (исследование)». Слово «философский» употреблено, скорее всего, в методологическом плане, что позволяет считать подобный анализ системным, поскольку он рассматривает любое явление искусства как целое.И вся эта преамбула была необходима именно методологически. Избрание верного и точного метода кажется самым главным в исследовании. Если же анализ не будет убедительным, это значит, что произошло отклонение от принятого метода или был выбран метод, неприемлемый в данном случае. Но последнее маловероятно. Все возможные недостатки следует записать на свой счёт.Хотя можно было бы указать на неразработанность темы или же сослаться на то, что исследование не претендует на полноту, а является всего лишь постановкой вопроса.Кроме того, большую трудность в работе составила крайняя терминологическая запутанность, которая существует во всех исследованиях, посвящённых интересующей теме. А ведь на первый взгляд может показаться, что все эти термины просты и общепонятны. Когда мы находимся на теоретическом уровне анализа, понятия действительно ясны. Но стоит перейти к художественной практике, то есть к рассмотрению каких-то отдельных явлений искусства, как обнаруживается, что каждый исследователь начинает по-своему понимать одно и то же. То, что один считает метафорой, другой называет, напротив, символом.Объяснить это можно тем, что границы между всеми тропами в искусстве довольно условны. И надо говорить не только о соотнесённом существовании этих тропов в одном произведении, но и о взаимодействии, взаимовлиянии, взаимопереходе или, что будет точнее, взаимоперетекании какого-либо тропа в другой. Тогда встаёт вопрос о том, насколько необходимо строго различать эти тропы, если они имеют тенденцию к сближению и взаимопроникновению.Однако в такой ситуации можно вообще подвергнуть сомнению способность теории искусства познавать самое искусство. Просто нужно отличать искусственное расчленение произведения на элементы и рассмотрение одного из них (в лучшем случае - отношений между ними) от того метода исследования, когда анализ чего-либо предполагает ещё и синтез. Надо заметить, что по этому принципу человеческое мышление познаёт мир.Именно системный метод, который представляется соединением анализа и синтеза, может способствовать пониманию искусства в целом, ведь искусство по своей сущности многозначно и неисчерпаемо. Оно - открытая система, которая не знает предела своему развитию. Познание искусства, как и мира, всегда относительно и не может стать абсолютным. Каждый понимает в искусстве то, что он способен понять. Кроме того, это понимание индивидуально и не претендует на признание всеми. Хотя несомненно, что и у искусства есть свои общие законы и истины. Держа в уме всё это, следует обратиться непосредственно к избранному предмету анализа.Но системность предполагает соотнесение явлений одного искусства с явлениями другого. Поэтому надо начать с рассмотрения того, как метафора понимается в литературоведении.Продолжение следуетhttps://kinanet.livejournal.com/
Нет, это не ошибка! Известное изречение гласит: memento mori, то есть помни о смерти. А у главного героя фильма «Господин Дьявол» - знаменательные имя и фамилия: Фурио Моменте. И он одержимо и яростно пытается докопаться до «момента истины» в запутанном и опасном для его собственной жизни судебном деле об убийстве одним мальчиком другого, больше напоминающего чудовище или «отродье Сатаны», коим вполне может являться.Итальянский режиссёр Пупи Авати, снявший эту ленту в год своего 80-летия и по собственному роману (в ряде случаев он поступал наоборот, беллетризируя уже поведанные с экрана истории), лишь по недоразумению считается автором преимущественно фильмов ужаса, хотя работ подобного жанра у него явно немного. Авати действительно начинал на рубеже 60-70-х годов с мистических картин, чьи названия говорят сами за себя: «Бальзамус, слуга Сатаны» и «Томас и бесноватые». И потом время от времени возвращался к таинственному и пугающему жанру «джалло», как принято именовать это в Италии, хотя на самом-то деле подобные опусы весьма разноплановы: от мрачноватых детективов до несомненных «ужастиков». Кстати говоря, Пупи Авати, будучи плодовитым постановщиком (пять десятков лент почти за полвека карьеры в кино), кем-то определяется уничижительно в качестве всеядного, хотя вернее и справедливее следовало бы причислять его к разносторонним творцам, зарекомендовавшим себя и в проникновенных психологических драмах, и в исторических фильмах, и даже в религиозных притчах.При желании можно обнаружить всё это в последней по счёту картине Авати - «Господин Дьявол», действие которой происходит в начале 50-х годов, и особая склонность режиссёра к ретро тоже тут проявляется, как и его способность выдержать изобразительную манеру в едином стиле, что является похвальным для творца преклонного возраста. Это ценно ещё и потому, что в течение почти десятилетия Пупи Авати сотрудничал в основном на телевидении, и его появление снова в большом кинематографе с более-менее удачной работой, к тому же напоминающей о прежних экранных сочинениях, нельзя не приветствовать. А теперь постановщик занят вообще амбициозным кинопроектом, который должен стать достоянием зрителей в 2021 году - к 700-летию со дня смерти великого итальянского поэта Данте Алигьери.И вообще в случае с лентой «Господин Дьявол» куда важнее оценивать даже не конкретное произведение, предъявляя какие-либо претензии, особенно ко второй половине повествования, а находя верный контекст в творчестве самого создателя и ещё в давней традиции подобного мистического жанра. У него есть, разумеется, свои правила и условности, но и существуют страстные приверженцы, способные точнее и вдумчивее понять авторский замысел, вообще-то не лишённый хитроумности и весьма необычного чувства «чёрного юмора». Помнить о смерти, конечно, нужно в отдельные моменты своей жизни, чтобы вдруг не оказаться мёртвым среди других покойников. Кстати, ранняя «комедия ужасов», снятая Авати, называлась забавно: «Все покойники… кроме мёртвых». https://kinanet.livejournal.com/5279195.html
Вот что я написал испанскому режиссёру Альберто Пересу Сото, который задал мне вопросы по поводу успеха фильма "Генералы песчаных карьеров" в СССР, поскольку он хочет сделать документальную ленту об этом.Фильм "Генералы песчаных карьеров" (в оригинале - "Генералы песка") американского режиссёра Холла Бартлета, снятый по роману "Капитаны песка" бразильца Жоржи Амаду, одного из ведущих писателей Южной Америки, впервые был показан в СССР в основном конкурсе Московского международного кинофестиваля летом 1971 года. Хотя картина не получила никакого приза, она вызвала большой интерес у публики. Поэтому фильм был закуплен для советского кинопроката, в 1973 году дублирован на киностудии "Мосфильм", и предварительные премьеры уже дублированной версии состоялись 23 июля 1973 года в Москве и 22 октября 1973 года в Ленинграде. А на широкий экран по стране выпущен в январе 1974 года. Тираж ленты оказался весьма значительным - 1021 копия, но и посещаемость была очень высокой: за учётный срок проката в течение 15 месяцев этот фильм посмотрели 43,2 миллионов зрителей, и показатель на одну копию тоже являлся одним из лучших в том году: 42,3 тысяч человек. Данная картина тогда заняла первое место среди иностранных, опередив такой хит проката, как польская "Анатомия любви", у которой был сильно заниженный тираж. А среди всех лент года у "Генералов песчаных карьеров" - пятое место. За всю историю советского кинопроката находится на 34-й строчке.Большой успех этого фильма в СССР был связан, пожалуй, с недостатком молодёжных картин, к тому же остропроблемного содержания: как юношам и девушкам из малообеспеченных семей реализовать себя, куда-то пробиться, занять подобающее место в обществе, достичь благосостояния и успеха в жизни, хотя приходится порою идти на какие-то жертвы, вынужденно соглашаться на уступки и даже совершать противоправные поступки, связавшись с полукриминальным и вообще криминальным миром. Кроме того, в картине содержался определённый дух бунтарства, молодёжного вызова, конфликта с теми порядками в обществе, которые не могли устраивать юных людей. Причём это было преподнесено на экране в довольно романтической манере, чему способствовали, прежде всего, музыка и песни, сразу же ставшие очень популярными в СССР.Вряд ли этот фильм воспринимался советскими зрителями как американский, поскольку он был снят в Бразилии, и весь южноамериканский антураж никак не соотносился с США. Можно сказать, что публика в СССР вообще испытывала повышенный интерес к латиноамериканским историям, о чём свидетельствует беспрецедентный успех в кинопрокате мексиканской "Есении", а позже - сериалов "Рабыня Изаура" (Бразилия) и "Богатые тоже плачут" (Мексика). Менталитет советских людей в малой степени соотносился с американским. А уж тем более нет никакой связи с тогдашним противостоянием в мире между СССР и США, и война в Афганистане случилась несколькими годами позже.Фильм и музыка из него, разумеется, запомнились тем, кому было от 16 до 30 лет в момент выхода картины в прокат - то есть сейчас этим людям от 50 до 75 лет. А современное поколение молодых уж точно не знает ничего про большой успех "Генералов песчаных карьеров" в СССР.https://kinanet.livejournal.com/
>>2712640Чувак на не заданный вопрос отвечает и называет нолана визионером...Кст забыл уточнить, именно визуал у нолана критиковал ктонить?
>>2712650У него многие эпизоды неряшливо сняты в плане блокинга (см. даже мемный кадр с цру-чуваков - на фоне один из солдатов слипается башкой с самолетом - лень было его на метр в сторону подвинуть) и хореографии.
>>2712655Дык я вкурсе. Вот стало интересно, еслть ли те, кто раскритиковал всеми любимого режипсера, не боясь дизлайков. А то вот бэдконина серит на заранее всеми ненавистные фильмы и считает себя критиком
>>2712662Хуя его карежит, боюсь представить, че было, когда он марсианина смотрел. Там даже по моим подпивасным меркам пиздец
>>2712739но подзалупный чмырник даже не разбирается в теории относительности и залупается в обзоре на астрофизиков, похваливших фильм лол блядь
>>2712163Пиздатый фильм. Случайно его ночью по тв увидел, стал смотреть под чаёк на кухне, порофлить над очередным полуночным би-муви. Но внезапно проникся атмосферой и смотрел во все глаза. Фильм действительно незаслуженно забыт, а ведь его стилистику и атмосферу чуть более чем полностью скопировали в Resifent Evil 4.
>>2712779дада, блядьего стилистикуа ниче, что фильм снят по мотивам морока над инсмаутом, блядь, и вступление ре4 как раз ближе к описанному в книжке
>>2712787>морока над инсмаутомИ? Всё действие как и в фильме перенесли в испанские ебеня, секция с деревней заражённых местами чуть ли не покадрово воспроизводит фильм.
>>2712779Да, очень хорошо угадали с локацией, где прямо чувствуешь проникающую всюду сырость и плесень.А еще опередили Мура, обыграв толстые сексуальные подтексты, о которых Говард стеснялся писать напрямую.
>>2712790Фильм полностью снимался там с местными жителями и актерами кроме главных персонажей и съемочной командой. И слава богу, натура досталась что надо, а для низкобюджетного фильма это полдела.
>>2712918АААААААРРРРРРЯЯЯЯ ВРЁТЕ В САВКЕ ТАКОГО НЕ БЫЛО РРРЯ ИТА ВСЕ СЕКРЕТНЫЕ ДОКУМЕНТЫ ИСКАЖАЮТ ДЕЙСТВИТЕЛЬНЫЕ ФАКТЫ ИЗ СОВКОВОЙ ПРОПАГАНДЫ Я СКОЗАЛ УИИИИИИИИИИИИИИ ХРЮЮЮЮ
>>2713234Он опять на серьезных щщах, как во "временных трудностях" и "т34"? Прошлый обзор был не смешным и коротким, а я уже привык смотреть бэда под вкусняшки.
>>2713236>Берлина и берут курс на новую жизнь — на любовь, захватывающие приключения и город мечты Париж.Не это комедийный обзорПредвижу 40 минут бомбежа про секс в ссср
>>2713234Топовый обзор как всегда, справедливая критика очередных говноподелок пидоров, сменивших малиновые пиджаки на режиссёрские кепочки и потакающие им инфантильных СМИ и фонда кино. Шутка про тосканское - лучшая.
>>2713234Нудновато, видно что дома приходиться в основном, камерное на зеленке.Но пару моментов конкретно проиграл, ну и неплохие скетчи есть.Наспех что-ли делал?
К ВОПРОСУ О МЕТАФОРЕ В КИНОГлава 1. Теория метафоры в литературоведенииВ своей малоизвестной статье «Царь голый» Лев Выготский писал: «Я сказал, что сказал, - вот единая формула настоящего искусства. Она противостоит другой: он сказал не то, что сказал, что-то другое. По первой - искусство есть великая тавтология, автономное самотожество приёмов, самообнаружение стиля, всегда равно самому себе как музыка; по второй - оно есть аллегория в широком смысле слова, иносказание». Выготский отнюдь не противопоставляет эти две формы искусства. И можно сравнить его высказывание с идеей Виссариона Белинского о воссоздании и пересоздании в искусстве.Как справедливо отмечает Леонид Тимофеев, эти способы «не исключают друг друга… в искусстве всякое воссоздание действительности несёт в себе и её пересоздание. И наоборот, всякое пересоздание необходимо связано с тем или иным воспроизведением действительности, без которого не может быть осуществлено образное отражение действительности…». Однако, переходя от общетеоретических рассуждений к художественной практике, Тимофеев почему-то заключает, что цель реализма - лишь воссоздание реальности. Между тем, искусство всегда было моделью мира, а не только его копией.Подобная ошибка проистекает из того, что не разделяются иносказание в широком смысле слова и более узкое понятие. А ведь ещё Александр Потебня в своей работе «Из записок по теории словесности», называя поэзию иносказанием, аллегорией в обширном смысле слова (не развивает ли Лев Выготский именно эту мысль?), выделяет два момента: «иносказательность в тесном смысле, переносность (метафоричность), когда образ и значение относятся к далёким друг от друга порядкам явлений» и «художественная типичность (синекдохичность) образа». Эту же дифференциацию проводит Пётр Палиевский в статье «Внутренняя структура образа», а также Алла Михайлова в книге «О художественной условности».Особенно интересным кажется рассмотрение Михайловой гносеологического аспекта образа, некоторой общности научного и художественного мышления - и в то же время их разности. Общность заключается в том, что при создании образа и понятия «процесс обобщения преимущественно идёт по пути концентрации, уплотнения, усиления существенных черт явлений как бы изнутри. Также и процесс отбора, отвлечения от несущественного сопутствует процессу усиления отдельных признаков, но и он не разрушает предмета в его целостности».Известно высказывание Карла Маркса в «Капитале»: «Если бы форма проявления и сущность вещей непосредственно совпадали, то всякая наука была бы излишня». Целью искусства как формы познания мира также является вскрытие сущности явлений, высветление общего в единичном. Но здесь и начинаются различия между образом и понятием. Как пишет Палиевский, «образ и есть художественная мысль», и эта «художественная мысль есть одно сплошное «иносказание», ибо оно сообщает нам свой смысл через иные, чем понятие или суждение, формы». По мнению Потебни, «поэтический образ… говорит… нечто иное и большее, чем то, что в нём непосредственно заключено». Потому что значение всегда больше образа, и именно это придаёт многозначность любому художественному явлению. Говоря словами Александра Пушкина, «сквозь магический кристалл» поэзии художник разглядывает «иные дали». Можно привести и другое высказывание Пушкина: «В каждом слове бездна пространства, каждое слово необъятно как поэт».Вот эта способность образа через малое говорить о большем, то, что Александр Потебня называл «процессом сгущения мысли», видимо, и является основным свойством образа. Образное мышление, согласно Потебне, заключается в том, что образ «заменяет множественное, сложное, трудно уловимое по отдалённости, неясности, чем-то относительно единичным и простым, близким, определённым, наглядным». Но простота и наглядность образа не делает его упрощением, поскольку «определённость образа порождает текучесть значения, то есть настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видит многое в них не заключённое, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание».Иносказание понимается Александром Потебнёй как первичная сущность искусства. Иначе это можно назвать просто образностью или, по версии Бориса Пастернака, метафоризмом. В своих «Заметках о переводах шекспировских трагедий» он писал: «Метафоризм - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм - стенограмма большой личности, скоропись её духа».Эту глубокую мысль Пастернака можно распространить на всё искусство, потому что любой художник, творящий мир как бы заново, является стенографом своих мыслей, чувств, желаний, и таким образом - стенографом своего времени. Он - как «вечности заложник у времени в плену», и вечность рисует при помощи художника свой мгновенный автопортрет. Не случайно Юрий Олеша называл вечность метафорой: «Ведь о неметафорической вечности мы ничего не знаем». А Осип Мандельштам писал о том, что «для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение». Здесь нужно принять во внимание, что все эти творцы говорят о метафоре, конечно, метафорически (как советовал сам Мандельштам). Они подчёркивают метафоричность (а точнее - синекдохичность) образного мышления, выражения большего через меньшее, целого через часть.Но это совсем не значит, что метафора или сравнение представляют собой «элементарную модель художественной мысли», как пытается доказать Пётр Палиевский. Его справедливо критиковали как Виктор Виноградов в книге «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика», так и Алла Михайлова в уже упомянутом издании «О художественной условности». Однако дело не только в том, что образ будет возникать и без сравнений, вообще без всякого тропа. Палиевский подменяет метафоризм, иносказание в обширном смысле слова метафоричностью, иносказательностью в тесном смысле, если воспользоваться терминологией Потебни. Сам он, кстати, не сводил троп к образу, а понимал его диалектически: «Для поэтического мышления в тесном смысле троп есть всегда скачок от образа к значению». Знаменательно, что Александр Потебня говорил о поэтическом мышлении в узком смысле, поскольку иначе мы имели бы дело вообще с образностью. Вторая же часть его формулировки указывает на то, что у самого образа нет своего значения. Оно появляется тогда, когда образ становится тропом или ставится в какой-либо контекст. Именно последним можно объяснить, что какая-нибудь сцена из романа Льва Толстого может быть лишена тропов, но быть образной и иметь значение.То же надо сказать о каком-либо прозаическом слове в стихе, которое выглядит удивительно поэтическим (пример того - многие стихи Пушкина). Юрий Тынянов называл такие слова «эквивалентами значения», которые приобретают смысл в «тесноте стихового ряда» (В скобках следует заметить, что этот случай необходимо отличать от чисто лингвистической идеи о получении словом значения в целом предложении - ни о какой образности здесь не может быть речи).
>>2713358Троп можно рассматривать как концентрированный, сгущённый образ, который сам будет придавать чему-либо, рядом с ним стоящему, своё значение. Потебня, например, писал: «Метафора в части предложения делает метафоричным всё то целое, которое нужно для её понимания… Метафора может заключаться во всяком члене предложения, причём остальные, первоначально (т.е. до сочетания) неметафоричные, становятся метафоричны». Тут надо сказать, что рассматривается не обычное предложение в нашей речи, а предложение из художественного произведения.Троп, как он понимается во всех словарях, энциклопедиях и учебниках по теории литературы, всегда есть перенос значения. В «Словаре литературоведческих терминов» под редакцией Леонида Тимофеева и Сергея Тураева сказано: «Троп (от греч. tropos - оборот) - употребление слова в переносном (не прямом) его значении для характеристики какого-либо явления при помощи вторичных смысловых оттенков, присущих этому слову и уже непосредственно не связанных с его основным значением… троп представляет собой в принципе двухчастное словосочетание, в котором одна часть выступает в прямом, а другая - в переносном значении». Исходя из этого, можно разделить тропы на основные (метафора, метонимия, синекдоха) и второстепенные (сравнение, эпитет, гипербола, литота, ирония и др.).В данном отношении метафору в качестве одного из тропов нужно рассматривать как на вертикальном уровне (в сопоставлении со сравнением и символом), так и на горизонтальном (в сравнении с метонимией и синекдохой). Николай Гей в своей статье «Образ и художественная правда» говорил о движении искусства через А=А (т.е. изображение предмета-копия самого предмета) к А как Б (т.е. к сравнению двух разных предметов или явлений) и к А не равно А (т.е. к символу). Тогда метафора будет располагаться где-то между сравнением и символом, и её можно обозначить как А и Б в третьем - в В. Согласно Александру Потебне, это выглядит так: А и х «непосредственно или посредственно приводят на мысль третье сочетание Б, или же оба производят сходные чувства. Представление такого А в виде Б et vice verso называется метафорой».Продолжение следуетhttps://kinanet.livejournal.com/5280695.html
>>2713234Вот поясните мне одну вещь - почему Бэдчхуйня с таким с таким презрением говорит "у наших киношников больше уважения к ССовцам чем к гэбне"? Это же ребёнку понятно, нацисты убивали ВРАГОВ, а гэбня убивала СВОИХ, ну какой может быть вопрос "почему"? Как может убийца своих быть хуже убийцы чужих?
>>2713371буженин ребенок от смешанного брака и, как следствие, русофоб. он так то с презрением относится к этническим русским (обзор т-34). гэбня ненавидела всё традиционное русское
>>2713371>нацисты убивали ВРАГОВ, а гэбня убивала СВОИХНо она убивала любя! Во имя большой цели! Убивала с пользой для страны!
>>2713234Почему Женя не копротивляется против Сталина? Ведь при Сталине было расстреляно около 725 тысяч человек за два года (37-38). Это ~1/10 от цифры боевых потерь Красной Армии в ВОВ за 5 лет. Т.е., каждый 10 убитый в ходе боевых действия войны - с таким же успехом мог бы быть расстрелян Сталином.Как можно защищать Сталина и НКВДшную мразоту? Он ебанутый? Это такая же хуйня, как защищать Гитлера.
Ребёнок, обсмотревшийся маргиналосраматов, пробует разъябать по фактам, но вместо этого лишь жидкости пукает.
>>2713406Двачую, и вообще если гэбня убила значит было за что. И доносы просо так не писали, не чтобы из каморки под лестницей в профессорскую квартиру переехать.
>>2713423Это всё были преступники, один колосок укал - 10 лет, 2 - 20, 3 - 30, больше трёх расстрел, ну как вы не понимаете, либероиды, это были настоящие преступники, они это заслужили. И это сейчас официальная методичка.
>>2713430>Глина Жукова и Пердим ЮричаПроизошёл разъёб по фактам, можешь поздравить себя, но штаны все-таки смени до прихода мамы.
>>2712779Ты сейчас мою историю рассказал>>2712790А мне так наоборот кажется правильно сделал, Европа более старая, ветхая, гнилая. Все древние цивилизации сосредоточены вокруг Средиземного моря. есть конечно еще Азия, но у них там своя неповторимая атмосфера Американцы сразу были христианами и языческое поклонение древним богам, больше ассоциируется с индейцами. Европейцы же были язычниками, потом христианами, а тут в час нужды переобулись обратно. Знатно так деграднули предав свои ценности. Особенно хороша сцена где капитан убивает священника распятием и вешает око Дагона в церкви. Собственно реальный Дагон родом с побережья Средиземного моря. Так что это была хорошая задумка.
>>2713601ну у лавсрафта поклонниками культов и язычества выступали представители маргинальных слоев, и они были далеко не европейцами и даже не индейцами
>>2713467> Aktion Tiergartenstraße 4 Психи (а так же немецкие евреи, цыгане, свидетели Иеговы и прочие коммуняки) выписались из своих, ЭТА ДРУГОЕ!!!
>>2713622Ещё инвалиды и просто хронические больные. Думаю не доведи Гитлера до суицида, чтоб опять баланс бюджета рейха поправить, в газенвагены отправились бы плоскостопие, рыжие, потом кареглазые.
Глава 1: Теория метафоры в литературе (продолжение)Почему возможно соотнесение метафоры с метонимией и синекдохой? Потому что метонимия - это А в Б лишь отчасти (или А в х), а синекдоха - это А в Б и Б в А (или А в х и х в А). Почему метафору нельзя считать развитием синекдохи? Потому что последняя построена на количественном замещении. Что же касается метонимии, то в ней, по определению Александра Квятковского, второе слово «имеет причинную связь с первым». Кроме того, метафору можно перефразировать в сравнение при помощи слов «как бы», «вроде», «подобно» и т.п. С метонимией это сделать нельзя. Она строится по принципу смежности, а не сходства, как метафора.Всё это позволяет анализировать метафору в сопоставлении со сравнением. Например, Александр Потебня определял её как сокращённое сравнение. Он писал, что «сравнение, как грамматическая форма, как словесное обозначение и образа и обозначаемого, заключает в себе метафору, а не другие тропы». Очень интересно сказано в издании Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, что метафора «представляет собой как бы концентрированное сравнение, причём вместо предмета сравниваемого ставится непосредственно название предмета, с которым желают сравнить». А в «Литературной энциклопедии» 1934 года говорится, что метафора - это «сравнение, члены которого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещён вторым (то, с чем сравнивалось)». Квятковский отмечает: «В основе метафоры лежит неназванное сравнение». В «Большой Советской Энциклопедии» третьего издания встречается следующее определение: «Таким образом, в метафоре оба планы смысловой структуры даны как бы слитно, тогда как в сравнении - раздельно». Алексей Лосев упоминает одномоментность явления, данного в метафоре, в отличие от двух моментов, существующих в сравнении». И, наконец, Борис Мейлах в книге «Вопросы литературы и эстетики» ссылается на формулировку метафоры как «укороченного сравнения», принадлежащую Квинтилиану.Редкое единодушие всех теоретиков литературы заставляет признать метафору «стадиальным сравнением», если пользоваться терминологией Сергея Эйзенштейна.Любопытно привести такие сравнения, которые являются как бы полуметафорами. Дмитрий Лихачёв в «Поэтике древнерусской литературы» пишет о том, что сравнения производились не по внешнему сходству (как в XIX и XX веках), а по внутренней сущности. Так, в «Похвальном слове» Сергию Радонежскому говорится, что он - светило пресветлое, цвет прекрасный, звезда незаходимая и т.д. Отсутствие слов «как», «будто» и «словно» и наличие тире позволяет не считать эти сравнения строгими. Точно так же сопоставление «месяц-язык» Сергея Есенина - уже не сравнение, но ещё не подлинная метафора. Это равенство А и Б, но не соединение А и Б в В (то есть не «язык месяца»).Довольно странным кажется следующее рассуждение Елены Ермиловой в статье «Метафоризация мира в поэзии 20 века»: «Сравнение сохраняет дистанцию между явлениями, метафора создаёт тождество, полное замещение… Сравнение сохраняет не только дистанцию между явлениями, но и определённую дистанцию между субъектом и объектом, между автором и его поэтическим миром. В сравнении открыто выражена авторская позиция и оценка. Когда устранено оценивающее авторское «как», вещи и явления вступают между собой в самостоятельные отношения, создавая новую реальность, растворяющую в себе, поглощающую авторское отношение к явлениям собственного поэтического мира».Во-первых, полным замещением является симфора, а не метафора (например: «За окнами давка, толпится листва, и палое небо с дорог не подобрано» - Борис Пастернак). Во-вторых, некоторым стихам представителей ассоциативно-метафорического направления действительно свойственна «избыточная, всепоглошающая метафоричность», по выражению Ермиловой, но это отнюдь не уничтожает авторского отношения. Скорее, здесь можно говорить о чересчур авторской, субъективной позиции. Дело же не в том, что какому-нибудь тропу имманентно присуще что-либо. Всё зависит от самого художника, как он умеет пользоваться избранным тропом, какой смысл вкладывает в это употребление (Можно по аналогии привести пример фильмов так называемой «пластической школы» - их усложнённость и использование многозначных символов и метафор совсем не говорит о том, что тропы в кино вообще не нужны).Стоит вспомнить в данной связи, как Александр Потебня оспаривал позицию Аристотеля, который в «Поэтике» писал: «…под аналогией я разумею (тот случай), когда второе относится к первому так же, как четвёртое к третьему; поэтому (поэт) может сказать вместо второго четвёртое или вместо четвёртого второе… Или: что старость для жизни, то и вечер для дня, поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость - вечером жизни, или, как Эмпедокл, закатом жизни». Аналогия Аристотеля в формуле будет выглядеть так: а:б=в:г. Потебня замечает по этому поводу: «Рассуждение Аристотеля об обоюдной замене членов пропорции в метафоре было бы справедливо, если бы в языке и поэзии не было определённого направления познания от прежде познанного к неизвестному; если бы заключение по аналогии в метафоре было лишь бесцельною игрою в перемещение готовых данных величин, а не серьёзным исканием истины». Тогда формула будет такой: а:б=в:х. Метафора - это всегда открытие нового, вернее, раскрытие неведомого в обычном. Впрочем, в этом сущность всего искусства.Павел Антокольский в статье «Приключения метафоры» высказался следующим образом: «Метафора есть преобразование данного понятия или данного явления в некое иносказание, раскрывающее неизвестные стороны понятия или явления… Метафора есть инструмент познания мира в поэзии. Метафора вскрывает подлинную сущность предмета, его коренные свойства». Пожалуй, здесь слово «метафора» употреблено в широком смысле. И можно обнаружить общность этого мнения с другими. Виктор Шкловский писал: «В искусстве познание приходит через раскрытие значения того, что мы считаем простым». Валентин Катаев в «Траве забвения» приходит к такому пониманию поэзии: «Я понял, что поэзия была вовсе не то, что считалось поэзией, а чаще всего была именно то, что никак не считалось поэзией… Она была тут, рядом, вся на виду, она сразу попадала в руку - стоило лишь внутренне ощутить её поэзией».Вот это внутреннее ощущение поэзии реальных, простых вещей как раз есть то, что делает искусство искусством. Оно - как бы напоминание о скрытой поэзии мира. Тогда восприятие искусства будет своеобразным припоминанием, как об этом говорил Тынянов, анализируя стихи Бориса Пастернака, а также Осип Мандельштам в своих «Записных книжках»: «Мы читаем книгу, чтобы запомнить, но в том-то и беда, что прочесть книгу можно, только припоминая». И это даже не случайно. Восприятие можно назвать творчеством наоборот. Александр Потебня рассуждал так: «Понимание есть повторение процесса творчества в изменённом порядке».
>>2714346Почему же многие теоретики и практики обращают больше внимания именно на метафору, нередко придавая ей расширительный смысл и почти отождествляя вообще с образностью в искусстве? Одни связывают роль метафоры с восприятием. Борис Томашевский писал: «В каждой метафоре есть маленькая загадка, которую надо разгадывать. Тот факт, что надо догадываться, т.е. проявить некую активность восприятия, и делает метафору более сильным стилистическим средством, нежели сравнение». Елена Ермилова, которая всю свою статью посвятила критике метафоры, упрощающей мир и ограничивающей его многозначность, в финале пришла к выводу, что цель метафоры заключается в том, чтобы «крепче врезать смысл в сознание читателя».Другие подчёркивают свойство метафоры быть «остранённой». Виктор Шкловский говорил о том, что в метафоре один предмет приходит к другому предмету «как бы на праздник, в гости». Сергей Эйзенштейн рассуждал о метафоре как об обмене, перевёртывании смысла и сравнивал её с карнавалом.Наиболее интересным и существенным кажется определение, данное Алексеем Лосевым: «…в метафоре нет того загадочного предмета, на который её идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее. Этот предмет как бы вполне растворён в самой этой образности и не является чем-то таким, для чего метафора была бы символом». Можно по аналогии привести фразу из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона: «Она (т.е. метафора) даёт речи особую, высшую прозрачность, облекая даже отвлечённое понятие в живые формы и делая его доступным созерцанию».
Глава1. Теория метафоры в литературе (окончание)Метафора занимает особое место в системе структурно-семантических категорий. Она лишена иллюстративности аллегории, схематичности персонификации, как художественный образ конкретнее типа. Отличие метафоры от других тропов заключается в том, что в ней два единичных предмета обобщены в чём-то третьем. Смысл метафоры просвечивает через неё, а не дан внеположно, как в символе. Метафора более конкретна, чем символ, а потому менее условна.Конечно, можно сослаться на рассуждение Гегеля о том, что метафора, как и сравнение, «есть всегда перерыв хода представлений и постоянное отвлечение внимания в сторону, так как она вызывает в нашем воображении и сочетает образы, которые не имеют непосредственного отношения к делу и значению и поэтому влекут наше внимание прочь к другим родственным и чужеродным представлениям». Действительно, метафора связывалась долгое время с украшением речи. Даже ныне метафора иногда рассматривается как «интеллектуально-волевое усилие» поэта усложнить свой стих (см. вышеназванную статью Елены Ермиловой). А между тем метафора пытается преодолеть присущую ей внутреннюю созерцательность, свою самоценность и самолюбование. Она стремится к расширению, развёртыванию во времени, включению в общий контекст произведения.В «Краткой литературной энциклопедии» точно указано на противоречие двух компонентов метафоры. «Первый семасиологический компонент метафоры - «переносный смысл» - выступает лишённым собственного звучания (написания), образует скрытый, внутренний иносказательный план метафоры, являясь, однако, естественной частью контекста… Второй семасиологический компонент метафоры - обычное, «прямое» значение слова, реализованное посредством своего собственного звучания (написания), - данный, в отличие от первого, явно; однако по отношению к контексту эта часть метафоры выступает как своего рода инородное тело. Впрочем, в случае «развёртывания» метафоры вторые компоненты образуемой в результате этого метафорической цепи вступают друг с другом в отношение взаимной поддержки: «Средь полей необозримых в небе ходят без следа облаков неуловимых волокнистые стада» (М.Ю.Лермонтов)».Здесь можно поставить вопрос о динамике метафоры по аналогии с «динамикой формы» (Юрий Тынянов). Павел Антокольский писал: «Метафора тем и сильна, что стремится расшириться. Ширь и глубь - два этих измерения равны по своему значению и равноценны». Но в пределах стиха, в границах поэзии развёртывание метафоры приводит к противоречию. В поэзии, по справедливому мнению Вячеслава Иванова, «контексты не даны и обычно трансформируются в один текст». Развитие сюжета в стихе, по определению Тынянова, сукцессивно в отличие от его симультанности в прозе. И образ в стихе «является специфической формой развёртывания стихового материала».Вот почему метафора, когда она становится доминантой в движении сюжета в стихе, распространяет своё влияние на весь текст, когда всё начинает быть метафорой (сравните у Юрия Тынянова о Борисе Пастернаке: «ливень начинает быть стихом»), и уже непонятно, «кто кого пишет» (Марина Цветаева): поэт - мир или мир - поэта. Тогда стих становится большей реальностью, нежели то, что случайно, по ассоциации вызвало его к жизни. Всё это происходит по следующей причине: «Сюжетная мелочь и крупные сюжетные единицы приравнены друг к другу общей стиховой конструкцией» (Тынянов).Попыткой вырваться из «тесноты стихового ряда» (определение Юрия Тынянова) является свободный стих. Как пишет Вячеслав Иванов, «…во второй половине XX века увеличение роли свободного стиха, функционального сближающегося с «киноправдой»… ведёт к изменению верного для более ранних эпох тезиса о том, что метафоры преобладают в языке поэзии, метонимии - в прозе». Однако проникновение метафоры в прозу можно проследить гораздо раньше (достаточно указать на работу «Искусство детали» Ефима Добина и статью Александра Наумова «Метафора в сюжете»). В прозе существует условие развёртывания метафоры во времени, разрастания метафоры-детали в метафору-ситуацию, в метафору-произведение. Александр Дорошевич в интересном тексте «Миф в литературе XX века» верно указал на то, что «развёртывание метафоры в сюжет выступает уже не как претендующий на абсолютное значение миф, а в открыто условной форме, в форме притчи». И он более точен, чем Леонид Тимофеев, считающий, что построение произведения по принципу метафоры является аллегорией. Ведь из-за этого возникает путаница с аллегорией в узком смысле слова.В прозе даётся одновременно развитие сюжета и его иносказательный план. Согласно Юрию Лотману, «…художественная проза=текст+«минус-приёмы» поэтически условной речи». Поэтому она сложнее поэзии, хотя внешне проще. Понятие «минус-приём» почти то же самое, как и тыняновское определение «эквивалента» (сравните, например, минус-рифму и эквивалент рифмы). Эквиваленты приёмов в прозе - это отсутствие рифмы, метра и т.д. Но самым главным является наличие в прозе эквивалента тропа (или в частном случае - метафоры). Отсутствие метафор в строгом, поэтическом смысле слова (иначе - словесных метафор) отнюдь не значит, что данный эпизод или произведение не могут являться метафорическими по своей сути.
>>2714348Ведь ещё Александр Потебня писал о том, что в прозе образность «исчезает только в отдельных словах и частях слов» и «образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна сравнительно с способностью языков создавать образы из сочетаний слов, всё равно, образных или безОбразных». В результате рождаются сложные образы, которые представляют собой всю картину «характеров и положений, среди картин природы, на фоне духа времени и места».Поэтому следовало бы противопоставить словесной метафоре и поэзии как таковой понятие метафорического контекста в прозе, более того - понятие метафоры в качестве конструирующего принципа. Это будет иметь значение при обращении к киноискусству. Потому что с течением времени кино становится всё ближе именно к прозе, отдаляясь от поэзии. Впрочем, Лотман справедливо заметил, что происходит движение словесного искусства от поэзии, как более ранней формы, к прозе. Вообще искусство развивается от внешней образности к внутренней, скрытой, более сложной.В заключение данной главы хотелось бы лишь кратко остановиться на соотношении метафоры с символом, знаком и мифом. Символ обладает большей общностью и многозначностью по сравнению с метафорой. Сергей Аверинцев в «Краткой литературной энциклопедии» поясняет: «…если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождение образа за собственные пределы, на присутствие некоторого смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого… но и разведённые между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа». Символ можно разлагать «в бесконечный ряд членов, из которых каждый… является как бы эквивалентным всякому другому члену ряда и самой функции (т.е. символу), так и амбивалентным по самой своей природе» (Алексей Лосев). Интересным кажется и следующее наблюдение: «То, что мы принимаем за метафору, во многих случаях оказывается скрытым символом, рождённым поисками тайных соответствий мира материального и «духовного» (Дмитрий Лихачёв). Таким образом, символ можно назвать стадиальной метафорой.О диалектике связи метафоры и знака рассуждал Михаил Храпченко в статье «Природа эстетического знака»: «Та или иная метафора, получившая свойство известного постоянства, используемая многократно, превращалась в эстетический знак». Можно сопоставить с этим высказывание Алексея Лосева: «Символ есть развёрнутый знак, но знак тоже является неразвёрнутым символом, его зародышем». Механизм превращения метафоры и символа в знак один и тот же: от многозначности - к одному устойчивому значению. Но если метафора просто многозначна, то символ, кроме всего, является законом возникновения этих значений, их порождающей моделью.О связи метафоры и мифа говорил Александр Потебня: «Миф - образ целиком (не разлагаясь) переносится в значение. Появление метафоры есть тем самым исчезновение мифа». Миф - это как бы метафора, признанная человеком за действительность, за полную истину. В этом же русле идёт в своих рассуждениях Александр Дорошевич: «Мифологический образ поэтому представляет собой метафору, обладающую для людей самым реальным существованием, а метафора как таковая остаётся по своей структуре мифом… Но мифом метафора становится лишь тогда, когда она претендует на всеобщность и истинность».Продолжение следует в главе 2. Метафора и кинотеорияhttps://kinanet.livejournal.com
>>2714330включил, ткнул в рандомное место"там 100 миллионов, тут миллиард лично сталин сожрал"бля, лысый реально такой тупой? христоматийный подрыв на ровном месте с использованием самой уебанской и убогой заготовки. по-моему я даже мем с ней видел. такое чувство, что кто-то тестит красную нейросеть, которая до сих пор стоит на стадии забагованной бетаверсиизашёл в комменты, мама дорогая.. там всегда такой парад аутистов? не рискну открывать другие видосы, но пиздосики, такое ощущение что соЛЖЕницын лично выебал маму каждого комментатора, иначе как ещё объяснить такую ненависть и зацикленность. нет слов, одно мда
>>2713371У тебя подростковый бинарный мирок в черепушке, где белое это чёрное, а чёрное это чёрное. Пройдёт, когда вылупишься.
>>2714713У тебя подростковый бинарный мирок в черепушке, где белое это чёрное, а чёрное это чёрное. Пройдёт, когда вылупишься.
>>2714713>У тебя подростковый бинарный мирок в черепушкеЧто значит чёрное и белое? Ты хочешь сказать что существуют такие жизненные обстоятельства, в которых убийца СВОИХ может быть лучше убийцы чужих? Ты не понимаешь что убийство своих это самое конченное предательство, хуже этого не может быть в принципе, это конечная точка падения человеческого существа, никакая отмороженная жестокость врага к своему противнику даже близко не может сравниться с убийством своих. Ты мне напоминаешь Авеля Аравидзе из Покаяния, которого сын спрашивал "как твой отец мог такое совершить" и он говорил "ты не понимаешь, было ТАКОЕ время", нет, не может быть ТАКОГО времени, в котором убийство своих не будет являться самым страшным, самым ублюдским поступком человека.
>>2714781Хуясе годнота. Почему подписоты так мало? https://www.youtube.com/watch?v=P4Gf4P8rlnY&feature=youtu.be
