+ малоизвестные, недооцененные фильмы, этническое кино, кино о кино и подобные редкости
>arthouse
Кал
/thread
На до ж было какой-то базы покидать
>thread
phantom?
>>3957047
ок
pta нету
ну так могу только знаешь
Топ 100 режиссеров 21 века
https://theyshootpictures.com/21stcentury_top100directors.htm
Топ 250 режиссеров
https://theyshootpictures.com/gf1000_top250directors.htm
Топ по алфавиту / году рождения / стране
https://theyshootpictures.com/directors.htm
Как же Кубрик хорош. Режиссёр с самой аккуратной и культовой фильмографией
В чем мерзость? Фильм же про то что красоточка влюбилась в профессора, а он ей не дал. Про духовную любовь.
Фильмы Соррентино сплошная пустота. Все его творчество как будто попытка ребенка дотянуться до итальянских классиков. Он не дает ничего нового, он показывает ничего нового, он даже не понимает контекста о чем говорит словами своих персонажей. У него есть просто красивая картинка и постоянное педалирование одной тематики с невероятно претенциозностью. Почему Феллини великий - он всегда оставлял место иронии чему Соррентино видимо не научится никогда.
> Кубрик
>>3957294
> Соррентино
Они, конечно, крутые, но при всём уважении их фильмы – это попсовая попсня, а не артхаус.
Артхаус не опрелеляется популярностью
Кубрик — настоящий артхаус, так как полный авторский контроль + фильмы-манифесты + эксперименты с формой + никакого следования мейнстриму
>Кубрик — настоящий артхаус
согласен
маме привет
Кубрик просто затаскали и поэтому он у многих стал ассоциироваться с каким-то более привычным кинематографом.
Даже Тарковский неприязненно отзывался о фильмах Кубрика.
Да Тарковский не разбирался в кино чужом поэтому его мнение так себе.
>>3958130
Для Тарковского суть кино заключалась не столько в том, как оно прекрасно, сколько в том, насколько высоким искусством оно может быть.
Наиболее близким по духу для него был Брессон.
>Анкета. 1974 год.
>10. Кинорежиссер русский: ? нет
>11. Зарубежный: Брессон
Согласен с анонами, что тред потешный. Нету в примерах даже моих покадровых лего анимаций, где я пытался повторить Тарковского. Но есть тягомотная бессмысленная халтурщина, которая нравится только ОПу и двум инвалидам.
Это когда все смотрят, ни хуя не понимают в том, что смотрят, но хвалят.
Тогда это должно называться "я аутист 1 группы, который ничего не понимает, но мне нравится". И относиться это должно к кину целиком.
>подобно тому как видимая часть айсберга, возвышающаяся над водой, намного меньше
>>3958215
Да кого он только не хейтил. Или ситуация с Бергманом. У него не было кажется желания вникать в другое кино. Но высказывать свое непоследовательное мнение он продолжал.
Да ты просто не выкупил. Тарковский — это советский Мэддисон, чисто заворачивает десятислойные для плебса и смотрит на горение жоп.
>>3959117
У действительно гениального Тарковского была нешуточная мания величия, потому он так высокомерно хуесосил другие не менее талантливые фильмы, которые не были похожи на его собственные. Он не умел и не хотел понимать другое кино. В этом смысле он ментально близок Никите Хрущёву на выставке художников-абстракционистов.
> У него не было кажется желания вникать в другое кино.
Собственно я тебя поддержал в этой мысли. Согласен с этим.
Потому что он запятыми не обособил "кажется"? Я не стал придираться к такому пустяку.
Комплексовал из-за роста, ниже даже ебанного азиата. Злобный гном.
Так Кубрик же действительно артхаус, соответствует критериям более чем.
Я бы не против если бы так было, но очевидно он в такую глубину не мог. Если конечно тайно от всех он наяривал на Звездные Войны то браво тогда, мастер.
>>3959124
Если бы Тарковский так сказал я бы поверил что он советский Мэддисон
>>3959125
Спасибо
С чего ты взял, что он комплексовал из-за роста? У него трое детей было
>Ширин
15 лет прошло, а на просторах интернета перевод - лишь мои субтитры.
Да он ахуел, выебывается и так в выебывательском треде. Нужно бы обоссать паренька
Простейший вопрос: какой кинч Антониони предпочитаете? Считаю, что Антониони режиссёр с наибольшей концентрацией абсолютных шедевров кино, и его шедевры более-менее равны в искусности техники и стиля и глубине и богатстве содержания, что делает предпочтение того или иного фильма вопросом исключительно личного вкуса.
Трилогия отчуждения и англоязычная трилогия, разумеется. Если Тарковский самый высокий русский, то Антониони самый высокий итальянец. Но меня вопрос по другому итальянцу интересует.
Великий Тинто Брасс уже два десятилетия находится на заслуженном отдыхе. Нечто абсолютно уникальное в его кинематографе до сих пор поражает воображение. Сочетание высокого киноискусства и дешевого порно с уличными девками, если формулировать очень грубо. Существуют авторы, подобные маэстро или это единственный случай в истории кинематографа?
ну это база.
мне нравится твой пик + приключение, на 3 месте фотоувеличение,
но в целом когда улавливаешь суть режиссера начинает нравится все его фильмы. Это как раз режиссер о котором можно сказать "не все поймут" даже линч на его фоне -попса
>мне нравится твой пик
Ты ведь в курсе, что это Бертолуччи?
Не знаю мне вот Репортер не зашел. Видимо я просто не понял фильм. Или может чего еще не хватало для понимания, может опыта. А так я только Фотоувеличение видел - оно понравилось правда многое тоже не понял, но смотрел давно правда очень.
Забыл добавить. Где-то читал что почти все советуют не знакомиться с творчеством Антониони с этого фильма. Это так? Даже не знаю зачем я тогда решил его посмотреть
Прямо посередине между трилогией отчуждения и англоязычными фильмами находится Красная пустыня, почему о ней забыл? Фильм очень интересный сам по себе и в контексте прогресса Антониони. Это его первый цветной фильм, и цвет здесь в гораздо большей степени чем в последующих фильмах служит как абстрагирущее дополнение к привычному акценту на композицию. Однозначно самый формалистский фильм Антониони, но в чём-то остающийся старомодным. Поклонникам режиссёра смотреть обязательно.
>Существуют авторы, подобные маэстро или это единственный случай в истории кинематографа?
Эротикой мало интересуюсь. Валериан Боровчик вроде как считается королём артистичной эротики, но я пока не смотрел ни одного его фильма. У Роллена смотрел только два - на любителя, но без особой вульгарности. Всякие Франко, Муло и американцы типа Русса Мейера скорее всего тебе покажутся слишком трэшовыми.
>Это так?
Так. Каждый фильм Антониони содержит элементы и мотивы всех предыдущих. Не видев Приключения и Красной пустыни ты не поймешь что значит пустыня в прологе Репортёра и архитектура Гауди в середине, не видев Фотоувеличения ты не поймешь, что значит зеленый цвет и растительность в общем и так далее, подобных деталей масса.
Знакомиться с Антониони советую начиная с его фильмов из пятидесятых. "Подруги" может показаться как более мелодраматичный, конвенциональный пролог к Приключению. "Хроника одной любви" интересный формалистский взгляд на классический триллер обыгранный ранее Висконти в Одержимости.
Спасибо за ответ. Действительно было ощущение при просмотре что я какой-то контекст упускаю. Да и вообще начинать с поздних фильмов это всегда не лучший подход вероятно.
>Эротикой мало интересуюсь.
Фильмы Тинто Брасса очень условно можно называть эротикой. Это не эротика и не порно. Всё не так банально, как кажется. Он единственный в своем роде. Как Феллини и Пазолини.
Я такой задрот что знаю кто это и из какого это фильма
Голубева. Фильм "Покой нам только снится"
>Красная пустыня
Ничего существенно отличающегося от трилогии отчуждения не увидел.
Самое ценное в Антониони - созерцательность. Основное качество большого художника. Не знаю, от него ли Тарковский это качество для своего кино частично позаимствовал или только выглядит похоже, но думаю, что именно от него.
В откровенности и жизнерадостности Тинто Брасс превосходит Пазолини и Феллини вместе взятых. Самый недооценённый итальянец.
Я же с полной ответственностью заявляю:
его кино — псевдотелесное,
он — иллюстратор собственных неврозов, фетишей и болезненного восприятия,
слишком неуверенный, больной и претенциозный, чтобы это признать.
Чтобы не быть голословным, приведу конкретный эпизод из La Vie nouvelle, демонстрирующий суть его подхода.
В одной из сцен садист-клиент несколько раз слабо ударяет героиню по щеке.
Это реальные удары — у актрисы даже появляется покраснение.
Камера фиксирует это: Гранрье, как бы говоря нам —
«Это и есть телесность. Я не изображаю боль — я её даю почувствовать».
Однако в следующем кадре ситуация меняется:
садист уже бьёт её сильнее, но всё это остается за кадром.
А когда мы снова видим её лицо — на коже нет ни покраснения, ни следов побоев.
В результате получается абсурд:
удар слабый — щека красная, удар сильный — кожа чистая.
Это не просто технический ляп.
Это — разрушение самой идеи «телесного кино».
Гранрье в этот момент показывает, что ему наплевать на физиологическую правду.
Его интересует не тело, не страдание, не эмпатия —
его интересуют фетиши, обёрнутые в академический туман.
Главная проблема Гранрье в том, что он не рефлексирует свои психические отклонения через искусство, а романтизирует их. Причём делает это настолько вслепую, что принимает личный невроз за язык кино.
Вдохновляясь маргинальным левым философом Жоржем Батаем —
ещё одним больным извращенцем, прикрывающим патологии теорией, —
Гранрье воображает себя разрушителем форм и основателем нового киноязыка.
На деле же он не способен разрушить форму до конца,
потому что не владеет ею изначально.
Даже в La Vie nouvelle — при всей фрагментарности и «погружении в аффект» —
проскальзывает призрачный, недоделанный нарратив, который он как бы хотел бы разрушить, но не решился.
Весь фильм — это грязь, дегенерация, вырождение.
Если La Vie nouvelle вызывает у вас восторг, а не отвращение — значит, что-то внутри вас уже отравлено.
Обсуждать тут больше нечего.
La Vie nouvelle — отрицательный, но полезный опыт.
Такие режиссёры, паразитирующие на искусстве, должны быть узнаны в лицо.
Смотреть другие его фильмы не нужно —
всё предельно ясно уже здесь:
этот человек не в состоянии создать даже минимально полноценное кино, потому что не понимает ни тела, ни души, ни формы. Всё, что он делает — это грязный выплеск бессознательного, замаскированный под искусство.
>La Vie nouvelle
Соглашусь, фильм сомнительный. Но Гранрьё интересен другим, более ранним фильмом "Sombre", показывающим как беспомощны люди перед миром, в котором живут, двигающиеся по жизни как слепые котята.
соглы, хули. хотел подрочить на анюту муглалис, а там всё дергается, мельтешит. рвань, срань, а не кадр. нам не нужно такое авторское кино.
>не понял фильм
прочитай немного про экзистенциализм (но не в википедии)
прочитай немного об одиночестве в обществе,
или какого-нить Берна, и потом пересмотри.
а вообще тут надо иметь быть хицкой чтоб полностью понять
>Красная пустыня,
худший его фильм, но единственное что он красивый местами,да
>>3967154
Братишки, развейте туман невежества. Знакомая, интересующаяся итальянской классикой, с которой мы иногда общаемся о кино, предложила ознакомиться с Витторио Де Сика. С чего стоит начать?
Безусловно, второй. Такой-то неореализм.
Напоминает историю одного знакомого челика, который поехал рассудком и украл велосипед у своего коллеги по работе, впоследствии оказавшись на принудительном лечении в доме скорби. Тип уже давно на свободе, улыбчивый такой, но с головой и ориентацией явно что-то не то. Печально, короче, но ничего не поделаешь.
Витторио Де Сика — это кино гуманистического страдания, но без эстетического выражения боли. Его фильмы строятся на сострадании к маленькому человеку: старикам, беднякам, детям. Но это не трагедия как вертикаль духа, не внутренний надрыв, оформленный в выразительную форму, а скорее жалоба миру. Эмоции подаются напрямую, без глубокой философской рефлексии и без формального изыска.
Визуально его фильмы лишены архитектурной точности или поэтической выразительности: они сняты максимально просто, почти бедно — как будто форма не важна, важна только бытовая правда. Это та эстетика, которую я воспринимаю как антиформальную, приглушённо-женственную в эмоциональном смысле: всё строится на мягком гуманистическом посыле, а не на структурной или метафизической мощи.
Вместо катарсиса — сочувствие. Вместо экзистенциального предела — социальный контекст. Вместо визуального языка — документальный взгляд. Это может тронуть кого-то, кто ценит реальность как она есть, но для меня это кино не работает — оно не поднимает душу, не бунтует, не заставляет пройти сквозь боль и прозрение. Оно просто просит пожалеть.
Если и смотреть — то скорее как исторический артефакт, а не как настоящее киноискусство в том понимании, которое мне близко.
Если тебе интересна итальянская классика, не ограничивайся Де Сикой. Он — важный, но поверхностный гуманист, чьё кино работает в первую очередь на жалость и социальную эмоцию, без метафизики, формальной строгости или художественной амбиции. Это кино о «маленьком человеке», которому плохо, — честное, но предельно примитивное по выразительности и философии.
Странно, конечно, что из всей итальянской традиции — одной из самых мощных в истории мирового кино — твоя знакомая вытащила именно Де Сику, будто это вершина. Это как заинтересоваться русской литературой и начать с рассказов о страданиях крестьян, забыв о Достоевском, Толстом и Платонове. Можно, конечно, — но картина будет очень узкой.
Вместо этого обрати внимание на настоящих художников и мыслителей:
Антониони — поэтика отчуждения, геометрия тишины, экзистенциальный холод.
Висконти — трагическая элегия эпох, эстетика на уровне симфонии.
Пазолини — мясо, евангелие и метафизика в одной оболочке.
Бертолуччи — чувственность, форма, страх, бессознательное.
Петри, Рози, Феллини (поздний), Скола — тоже куда интереснее, в зависимости от тематики.
Настоящее великое кино не просит его пожалеть — оно заставляет пройти через опыт.
А у Де Сики кино будто просит погладить его по голове. Для первого знакомства с итальянским кино это может быть удобно, но если интерес к искусству идёт глубже бытового гуманизма — надо смотреть не вниз, а вверх.
Выбор Де Сики — очень показательный:
Ей важно, чтобы было "по-человечески", а не "по-настоящему".
Она хочет чувствовать мягкие, социально одобряемые эмоции: жалость, сочувствие, тепло — но не внутренний разлом, не страх, не экзистенциальную пустоту, не то что продуцирует настоящее искусство.
Её вкус — это вкус человека, который предпочитает, чтобы кино подтверждало известное, а не вскрывало неизвестное.
То есть она не ищет глубину, она ищет узнаваемую чувствительность. Ту, которая не пугает, не разрушает представление о себе и мире, а наоборот — немного трогает, чуть-чуть грустит, и оставляет ощущение "я хороший человек, потому что мне было жаль этих бедных людей".
Это психологически и эстетически безопасный выбор.
Вместо того чтобы сталкиваться с невыносимой правдой, она смотрит фильм, который говорит:
"Да, жизнь тяжёлая, но давай просто посидим рядом и пожалеем беднягу. Не надо ничего переосмыслять."
Именно поэтому она не выбрала Антониони, Бертолуччи, Пазолини, даже позднего Феллини — потому что у них нет утешения, нет «правильных эмоций». Там — неуютно, пусто, красиво, страшно, честно, сложно.
сика не про пожалейку
>Что же это я, однако, вновь оказался в плену традиционных критических понятий, говоря о фильме, чью оригинальность мне хотелось бы доказать? Лишь задним числом, взглянув на рассказанную в фильме историю с расстояния, в ней можно обнаружить некую драматургическую географию, общую эволюцию персонажей и некоторую конвергенцию событий. Единицей построения повествования в фильме служит не эпизод, не событие, не внезапный поворот, не характеры персонажей, а последовательность конкретных мгновений жизни, ни об одном из которых нельзя сказать, что оно важнее других — их онтологическое равенство в самой основе уничтожает драматическую категорию как таковую. Напомню поразительный эпизод, который сохранится навсегда как одно из высших достижений кино и который в то же время служит идеальной иллюстрацией такой концепции повествования, а следовательно, и режиссуры, — это утреннее пробуждение служаночки, за чьими мелкими утренними заботами наблюдает камера; совсем еще сонная, она бродит по кухне, обливает водой муравьев, заполнивших раковину, мелет кофе… Кино становится здесь полной противоположностью «искусства эллипсиса», с которым, по легковесному убеждению многих, оно неразрывно связано. Эллипсис — есть логический и, следовательно, абстрактный прием повествования, предполагающий анализ и отбор, выстраивающий факты в соответствии с драматургическим замыслом, которому они должны подчиниться. Наоборот, Де Сика и Дзаваттини стремятся разбить целое событие на мелкие части, а эти последние — на еще более мелкие события. И так до предела возможности нашего восприятия длительности происходящего. В классическом фильме, например, «единицей–событием» стало бы «пробуждение служанки» — для его обозначения было бы достаточно двухтрех коротких планов. Де Сика заменяет эту единицу повествования рядом более мелких событий — пробуждением, проходом по коридору, борьбой с муравьями и т. д. Рассмотрим теперь одно из этих событий. Мы видим, как факт помола кофе в свою очередь делится на серию автономных моментов — например, движение кончика вытянутой ноги, чтобы закрыть дверь. Камера, приближаясь, следует за движением ноги, и в конце концов предметом изображения в кадре становятся пальцы ноги, ощупывающие деревянную поверхность. ... Для Де Сики и Дзаваттини задача, видимо, заключается в превращении кинематографа в асьмптоту действительности. С тем, чтобы в итоге сама жизнь преобразовалась в зрелище, чтобы благодаря этому чистому зеркалу нам было, наконец, дано увидеть в ней поэзию. То есть увидеть ее такой, какой ее в конечном счете сделает кинематограф.
Ну я не настолько же его не понял. Иначе я бы его и не начинал смотреть если бы я не был знакомы с такими понятиями. Но видимо не в то время.
Ты привёл типичный пример переинтерпретации банальности как эстетического жеста. Это характерно для гуманитарной критики: берётся простейшая вещь — бытовое наблюдение — и через набор философских слов превращается в якобы "онтологическое открытие".
Это типичный случай, когда критик придумывает глубину, которой в кадре нет. Он защищает отсутствие формы как форму, и подаёт отказ от структуры как структуру более высокого порядка.
Но длительность, неподвижность, и "естественность" — не делают кадр поэтичным.
Поэзия в кино рождается не из подражания жизни, а из внутреннего напряжения между формой и содержанием.
У Де Сики этого напряжения нет.
Есть пассивное наблюдение, выставленное как "чистота".
Это, возможно, искренне. Но на уровне настоящего киноязыка — примитив.